Новости

Вещь и весть. Заметки к поэтике Европейского искусства первой трети ХХ века

Первоначальный план

К “Вступлению” Бахтин – построить теорию словесного искусства (поэтики), не опираясь на выяснение вопроса о сути искусства как такового… Но – общую теориюис<кусства> ХХ века (как особый угол зрения) возможно построитьтолько какпоэтику, -- как … теорию особой – поэтической– речи – в ее соотношении с живоп<исью?>. Особенное – как сосредоточениевсеобщего.6		Вступление. Концепция всей поэтики искусства ХХ века через призму поэтики вещи. – Через призму поэтики натюр-морта. “Мертвая природа”— как потенция живой, как материал возникновения человека, как схема, как проект, как воплощение, как непрямая весть о человеке… ХХ век – в его начале исчерпывает себя. Способ подачи иных концепций, способ подачи собственной (в лакунах позитивных тезисов). Историологический подход к поэтике. Поэтика “вещи” (живописность), поэтика “вести” (поэзия), их взаиморефлексия (и – хронологически: от поэтики вещи – к…) В этом же плане: дополнительность поэтики ОПОЯЗа и поэтики Бахтина.
(1) 1а. Вещь – инструмент. Скрипка, резец, кисть. Их авторство. Рояль – как спектр всех возможных “рояльных” мелодий. См. Стравинский и Сикейрос.7		Вещь, из которой. ЕЕ сохранение и утрирование на полотне (поэтика холста), в стихе (поэтика самовитого слова), в мраморе (поэтика скульптуры…) Спор Бахтина (в плохом варианте – Кожинова8…) с поэтикой материальной. Преодолевается ли материал? Спор двух авторов – материала и скульптора. Смысл: соучастие. Двойное движение автора и зрителя. Маятник между смыслом и звуком, камнем и Богом. Этот маятник – замороженный в произведении. Отстраненность от слова, звука, его видение. Поэтика творимого человека, – не только особый тип соучастия, но и особый тип понимания человека, его творения. Новый миф.
К(2). 1) взгляд (слух) зрителя (слушателя) доходит “до упора”— в материале и начинает обратный <…> <путь?> – к произвед<ени>ю. Включение в челнок. И – несогласие с <…>, – возм<ожность> других воплощений. 2) Соавторствоматериала, – сохранение и усиление его(м<атериал>а) творческой силы. Борение худ<ожника> – <автора> и матери<ала> – ав<тора>. Самост<оятельная> творч<еская> сила матер<иала> (самовитое слово) Дистанция м<атериа>ла – автора и материала – материи Материал какинструмент Снова у зрит. < …> к хаосу материала 3)Превр<ащени>е <…> <в челноке?> NB <…>это метаморф<оза?> миф<…> и – ее изображение9 NB Этот момент (3) сущ<естве>н как срединный, от него ве<с?>ти к(1) (2)(3) (вещь, как схемавещи, как проект) <…> NB И в) поверх<нос>ть. Все впитавшая, -- как текст(слово, весть) (2а) (2б) Кушнер10К<ультур?>а (Ср. Бахтин – бытие на грани) К (2): два жест<а>: отменя (творить вещь) комне (получить ве<сть>)NB(это у зрит<еля>) Объем,спроецированный наплоскость (скрипка Пикассо, Брака…)			Вещь, к о т о р а я… Замыкание на п о в е р х н о с т ь. В поверхности – все. В противоположность первому направлению (вещь, и з которой) – весь внутренний, внеэстетический объем вобран, вплюснут в полотно, в его контекст. В слово сплочены слова11. “Объем” – не позади, но впереди полотна, но в двух смыслах: а) в смысле вписывания изображенного яблока в воображаемое здание, в воображаемое движение мимо (ср. Средневековье), в смысле “яблока”, как части и фрагмента здания и -- б) в смысле творимого – и з поверхности – из “простых геометрических” форм <проект?> (Сезанн) и объема и плоти, и самостийности. Если в п. (1) движение шло о т объема к поверхности (и это в “челноке”), то сейчас движение о т поверхностей – к объему, от звука – к стиху (ср. ложная этимология). Но плоть и вкус к а к поверхность, это – уже ж е с т, это уже момент в е с т и, общения с неназванным собеседником (не зрителем и слушателем, но м н е внеположным автором) (Ср. и противопоставь Ср<едневековь?>ю) В (2) пл<оскост?>ь <объем?…>; в (3)все -- <поверхность?> NB: борьба этих двух <двойчатка?> (<…>проект).
Брехт (схем<атичный?> <…> -- переход к (3) Пр<оизведени>е, <…> из самостоятельных атомов, монад <…> и –монтаж. 2.3.4. Изобр<ажени>епроцесса созданиявещи (самосоздания вещи) и о<…> в этомпроцессе. (И «<…>-обращение» словом <через?>процесс <создания?>) В этом NB – кентавр (метаф<ора>)вещь и человек Монада (монтаж)↔ целост<но>яструктура (Якобсон -- … Лотман) – как ант<иномия?>вещи -- про<изведени>я		Атомизация (разбиение) произв<едени>я и синтез в формемонтажа – целое в акт<ивном> соучастиизрителя Вещь – п р о и з в е д е н и е. Нота Бене! Через идею вещи – натюрморта, по типу, по схеме натюр-морта. Но – 1-2. 1—Произведение (в том числе – поэтическое) – как замкнутая, завершенная вещь, -- как в и д и м а я вещь. По законам живописной композиции (с выходом в монтаж в его формы композиции). Рисунок цельной поэтической вещи, ее вид как одного (одновременного, кристаллического слова, все вновь и вновь замыкающегося на себя). Ср. время и пространство в феноменах к у л ь т у р ы (мой анализ поэзии Пастернака.12) (это -- 1). Но – 2 – эта вещь как кристаллизованная весть (открытость, незамкнутость произведения, как запечатленного общения (вещь – в середке, в ядрышке между…)) Каждое из движений 1—2 объясняет и дает внутреннюю структуру движению в п<ункт> 3. Еще к спору Бахтина и опоязовцев. В этой игре внутренняя “живописная структура” постоянно разрушается; перестраивается; переструктурируется; разрывается на квази-самостоятельные вещные фрагменты, с динамичностью и необязательностью связей (ср. воображаемые здания13 и т.д.). Целое как монтаж, с восстановлением атомарной вещи. Тут – сущ<ествен>но работа образа в его атомарном (и абсол<ют>но объективном, объектном)14 значении, -- поэтическая этимология, закрепленные значения цвета и света итд. Как выводы:
Словотворче<еств>о – творчество произвед<ени> я(поэт<ическо>го) какодн<ого?> --нового (заумного? Или умного?) слова, еще <никогда?> не бывшего. (весть – вещь) К (4).Центростремительные(созд<ани>е произв<едени>я – вещи, структуры) и центробежные (разбегание на монады, соединенные монтажом) силы произведения -- кристаллиз<ованно>го общения Произв<едени>е должно отталкиваться <…> К(4) Поэтика вещи (плоти изображения) Натюрморт, как его преображение, соотнесения с ним) в ХХ в. балансирует между “поэтикой”живописной (полотно, отстр<аняющее?> взгляд, построения – даже – “поэмы”) и поэтика (уже без кавычек) поэзии (построение живописи <и скульптуры?> по схемепоэтич<еского> пр<оизведения> (ритм, рифма, одновр<еменнос>ть разновременного… метаф<ора>, метонимия…загадка… отстр<анени>е слухом от собственной речи). Это сопряжение и есть диалектика(?) “вещи – вести” в взаим- <прорастании?> и взаимодополнительности, в их метаморфо<зах?> откр<…> (весть, и само-замкн<утая>, самодостат<очная> вещь). Это <…> спора поэт<ики>Опояза и Бахт<ина>. Ср. герой вненаходимыйзрению (“Автор и герой”) и герой, “вненаходимый”слухом (речь) – в поздних работах Бахтина (“Поэт<ика> Д<остоевско>го”).15				(4) Взаимная рефлексия поэтики живописной вещи (вещи как натюр-морта, -ср. Сезанн и Пикассо) и ПОЭТИКИ поэзии: рифма, ритм, игра метонимии и метафоры, текстовой подход, металингвистика итд. Рифмовка форм Пикассо. Вещь как слово. (О ненужности попыток “концептуалистов”). Построение живописной вещи (произведения) по схематизму речевой поэтики, поэтики лирической поэзии. Построение вещи по схематизму в е щ и. С сохранением зазора и несходимости.
	5а Вещь как о б р а з самой себя (непохожа на себя). Саморифмовка предметов в их внутреннем зазоре. Поэтика загадки. Деформации как формы самоостранения и игры двух (и более) форм одного предмета. Новый тип образности.16 Вещь внутри вести, и обратно. Атомарность намеченных выше процессов.
	(5) Интеллектуализм “поэтики вещи-вести.” Вещь и общение, и человек и его “психология” и сам дух его – в их замысле, возможности (это и необязательность и вариативность, – см. Брехт). И – к причинам кризиса и исчерпания ХХ века к ЗЗ году.

К ЭПИГРАФУ¹⁷

«Ведь слово «вещь» и слово «весть»/ близки и родственны корнями/ они одни в веках и есть/ людского племени орнамент» (Н.Асеев)

«Всего же поразительнее оказалась в городе вакса. За всю мою жизнь не испытывал я от вещей, виденных мной на земле, –а я видел много, – такого восторга, такой радости, как на базаре в этом городе, держа в руках коробочку ваксы. Круглая коробочка эта была из простого лыка, но что это было за лыко и с какой несравненной художественной ловкостью была сделана из него коробочка! А самая вакса! Черная, тугая, с тусклым блеском и упоительным спиртным запахом!»¹⁸(И. Бунин. Жизнь Арсеньева. И.Бунин. Жизнь Арсеньева и рассказы. Сов. Россия, М. 1982. Стр. 82)

«Человек.

вещь.» (определение жанра)

В. Маяковский.¹⁹

«Кровь – строительница хлещет

горлом из земных вещей» (О.Мандельштам)²⁰

(1) Из Валери.

«Вообразим маятник, качающийся между полюсом формы, звука, модуляции, тембра и темпа (г о л о с а в действии) и полюсом смысла, (образа, значения, содержания). Живой маятник, качнувшись от звука – к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, вновь отшатывается к чистому звучанию… От Голоса – к Мысли, от Мысли – к Голосу, между Дейст<вительност>ью и Отсутствием (проект [–] В.Б.) качается поэтический маятник.» (423-425) ²¹

Из Виппера Б.В.

«Критерий качества (художественного произведения) определяется скоростью и амплитудой колебания между картиной и изображением. Тем выше качество, чем быстрее поверхность открывается внутрь изображенного мира и, наоборот, чем быстрее предметы растворяются на плоскости. Да, современное искусство не знает предмета как фабулы, но оно жадно стремится к предмету – вещи, поверхности, материи (расцвет натюрморта в ХХ веке)»

(Из истории советской эстетической мысли. С. 259, 261) ²²

Валери 1. NB

«Искусство есть эта внешняя комбинация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, кот<орый>противится им, который их стимулирует и преобразует, – который дразнит, распаляет и может порой осчастливить художника.» (133-134)23

Хлебников – самовитое и самотворящее слово.

Краска (у Сезанна) как особый мир, как начало.²⁴

ШАРДЕН (по Ван Гогу): «Как уловить и как выразить, из чего сделан этот прелестный рот. В нем всего только несколько мазков желтой краски и несколько штрихов синей»²⁵

(1А) Стравинский. «Искусство требует от художника прежде всего полноты сознания.» (Хроника моей жизни. Гос. муз. издат. Л., 1963. С.157)²⁶

«Моя работа требовала приспособления к инструменту, который, с одной стороны, обладает безграничными возможностями в смысле точности, быстроты и полифоничности, а с другой – серьезным образом препятствует установлению динамических отношений²⁷.» (158)

Бетховен – «великий мастер своего инструмента. Именно инструмент вдохновлял его музыкальную мысль и определял ее сущность. Отношение композиторов к звучащей материи может быть двояким. Одни… сочиняют музыку для фортепиано, другие – фортепианную музыку. Бетховен принадлежит к последней категории. Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что идет от специфики инструмента…

В своих симфониях, увертюрах, в камерной музыке он исходит от специфики инструментального ансамбля… Музыка Бетховена тесно связана с его инструментальным языком и в сдержанности этого языка она нашла свое наиболее верное и наиболее совершенное выражение.» (178)²⁸

«В музыке… понимание дается лишь тем, кто совершает какое-то действительное усилие… Можно слушать и не слышать, смотреть и не видеть.» (220)

«Музыка есть вещь, или, если хотите – вещь в себе, независимо от того, что она могла бы внушить. Музыка не выражает нечто (чувства и т.д.), что находится вне ее строения, строя…» (с. 232)

(1а) Сикейрос: «Именно в эту пору я начал понимать нечто такое, что, мне кажется, имеет решающее значение: инструменты, как и мой материал, не пассивные орудия в руках создателя художественного произведения, они – те силы, которые определяют жанры и стили пластического искусства. Первое, что должен осознать художник, – то, что он не может творить, если не способен услышать «родовой» голос своих инструментов и материалов. Например, художник рисует карандашом. Совершенно очевидно, что он делает именно карандашный рисунок… Но вот кто-то неожиданно выхватывает из его рук карандаш и дает в руки перо, и художник уже не сможет сделать специфического карандашного рисунка, это будет рисунок пером (перо – соавтор), «перьевой» рисунок со всеми его особенностями… Проблема, таким образом, заключалась в том, чтобы заставить наш новый инструмент заговорить его собственным голосом и определить границы его применения…

Какие возможности давал нам наш новый инструмент? Мы мало-помалу начали открывать в нем доселе неизвестные таланты… Можно не отрывать линии, вести линию непрерывно (пером или кистью необходимо линию прерывать (окунать в тушь)и т.д.)» (См. Ин. Лит. 1984 №4. С.227)²⁹

…Мрамор – соавтор (беседа Родена с Николадзе)³⁰

Из статьи В.Н. Волошинова: «Слово в жизни и слово в поэзии» («Из истории сов<етск>ой эстетической мысли». М. Искусство. 1980)

NB Но – закрепленная в вещи.

Против фетишизации художественного произведения – вещи. Художественное – особая форма взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленная!31 в художественном произведении.32(384). Особая форма социального общения…

Поэзии необходимо преодолеть язык.

(к 1а) «Современная формалистическая эстетика определяет художественную форму как форму материала. (Тогда) приходится игнорировать содержание – для него не остается места в художественном произведении… форма, разумеется, осуществлена при помощи материала, закреплена в нем, но в своем значении она выходит за его пределы. Значение, смысл формы относится не к материалу, а (?) к содержанию. Так, можно сказать, что форма статуи не есть форма мрамора, а форма человеческого тела, причем она «героизирует» изображение человека, или «ласкает», или… «принижает» его … то есть выражает определенную оценку изображенного.» (389)³³

Форма по отношению к материалу – это лишь техническое осуществление идеологической оценки (= содержания) (с.390).

(2)Из Рильке. Изготовить определенным образом замкнутую, обусловленную во всех точках поверхность – к этому сводится все – поверхность, которая подобно поверхности естественных вещей окружена, овеяна, освещена атмосферой, – только такую поверхность, больше ничего (с лучом, направленным к зрителю из глуби. Но давайте на секунду подумаем, – не поверхность ли все, что мы воспринимаем, объясняем, истолковываем? И все, что мы называем духом, душой, любовью – не легкие ли это изменения на маленькой поверхности близкого нам лица. Есть только одна единственная, тысячекратно подвижная изменчивая поверхность…³⁴

Искусство как ремесло. Для поэта – язык (его тайна и его внутренняя сила).

Как Сезанн лепит – из красок и из простых форм вещи (и изображает этот процесс создания).

Роспись и здание. Текст. Весть.

Скрипка Пикассо. Двойное проецирование: всех скрытых форм и – в единое звучание (весть).

Жесты ко мне (весть, текст) и от меня (созидание, лепка форм)…

«Цвет нужен Сезанну, цвет (?) создал вещь» (Рильке)³⁵

(2А) В старой картине Я внутри изображаемого, или устремлен на его «поглощение» (натюрморт). В новой Я – подчеркнуто, отстранено – в ней – в собственной роли и собственном пространстве, – и в роли и пространстве наблюдателя (он же – творец), наблюдателя не изображенных вещей, но «вещи-изображения» (картины) – как бы ее доделать…

Брехт. О наблюдателе, выключенном из изображаемого действия – Об эпическом театре…³⁶

NB. Диалектика: вижу и знаю – см. ³⁷

У Сезанна (вслед за Шарденом) яблоки уже несъедобны (Рильке)³⁸

Ср. «Череп» Дерена

Бахтин – быть на грани…

Феномен искусства³⁹

(2г) Гипотеза о вдохновении предполагает автора как наблюдателя.

Ал<ексан>др Кушнер.

Рай и ад с атрибутами,

И в глазах от них резь.

Кресло с ножками гнутыми.

Хорошо, что ты здесь.

В полутьме, в полупраздности,

Ни в аду, ни в раю,

Посижу в безопасности,

Но на самом краю.

Рильке.

«Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?) воцаряется тишина, окружающая вещи. Всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим и возникла длительность: пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить» (136-239⁴⁰) Ремесло – изготовление вещей как поверхностей, пустота – смысл искусства.⁴¹

В ХУ111 в. вещи «сочились», теперь – вещают…

Ср. «ВЕЩЬ» у футуристов, опоязовцев.

Ощутить заново, но – зачем???⁴²

ПОЛЬ ВАЛЕРИ. ОБ ИСКУССТВЕ. 1976 (М. «Искусство»)

«Речь (поэтическая) должна выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, было или будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы» (129-130)⁴³

«След<ователь>но искусство есть эта внешняя комбинация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который противится им, который их стимулирует и преобразует, – который дразнит, распаляет и может потом осчастливить художника» (134)

«Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя» (140)

Основой лит<ерату>ры ранее был г о л о с. Теперь – читаемый, мгновенно схватываемый (как картина, рисунок, монограмма), молчащий текст (страница). См. с. 146. Соединение глаза и слуха (мысленного).⁴⁴

(3) Мы приходим к абсол<ютно> завершенной форме (независимой от активности читателя) и именно эта форма и есть застывшая форма (бесконечного общения с читателем, бесконечного варьирования…)(см. с.с. 148, 152…) И – «Произведение … продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований» (152). Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам, которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его элементам. Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся, материальное. Живая своезаконность читателя посягает здесь на первую своезаконность произведения. Но именно этот деятельный читатель – единственный, кто для нас важен, – поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не знали» (162)⁴⁵.

«Тому, кто закончил произведение, суждено превратиться в того, кто способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе автора. – Но этот автор вымышлен.» (170)⁴⁶

«Поэт выходит из своего состояния нераскрытых возможностей и… в нем образуется некий двигатель – живая система, порождающая стихи» (419) (Кристаллический принцип такой системы).

«В противоположность (обыденной речи) поэма не умирает, достигнув конца: она создана именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утраченное бытие. Отличительным свойством поэзии является ее тенденция к возрастанию изнутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом.»(423). Вообразим маятник, качающийся между полюсами формы, звука, модуляции, тембра и темпа – голоса в действии (1) и – полюсом смысла (образа, значения, содержания). «Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, вновь отшатывается к чистому звучанию.»

«От Голоса – к Мысли, от Мысли – к Голосу, между Действительностью и отсутствием качается поэтический маятник » (мысль – порождение вещей отсутствующих) (423-425) .

(Строгая последовательность откидываний, отброшенных вариантов, закрытых возможностей, не принятых слов включается в смысл поэтического произведения).

Ср. Мандельштам о «черновиках…»⁴⁷

(3а) ГОГЕН. «Подобное расположение цветов, света и теней порождает особый порядок впечатлений. Это то, что можно назвать музыкой картины. Прежде, чем вы узнаете, каков сюжет картины, – представьте, что вы в соборе и находитесь на слишком большом расстоянии от картины, чтобы видеть то, что она изображает, – вы часто бываете охвачены единым, целостным музыкальным аккордом» (331)⁴⁸

(3)МАНДЕЛЬШТАМ.

«Вся поэма («Божеств<енная> комедия») представляет собой одну единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, – не строфу, а кристаллографическую структуру, то есть т е л о. Поэму насквозь пронизывает безостановочная, формообразующая тяга…. Это – чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» («Разговор о Данте». С. 19)⁴⁹

Образы – , внутренние образы структуры, или тяги.

(3б) «Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей. Здесь нам мешает привычка к грамматическому мышлению – ставить произведение искусства в именительном падеже… Между тем готовая вещь в такой же мере подчиняется косвенным как и прямым падежам… Сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения»(27-28)⁵⁰

«Цель ее (поэтики Данте) – дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита (звуков), те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит обратиться в смысловые формулы»(30)

Об «оркестровой» сути (инструменты) Дантовой поэтики.

«Подготовка речи еще более его сфера, нежели сама артикуляция, то есть речь» (49).⁵¹

«Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» – психики слушателя» («О поэзии», с. 18)⁵²

«… Каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на борьбу с бесформенной стихией, небытием…»⁵³(38)

ИЗ МАНДЕЛЬШТАМА:

«Значенье – суета и слово – только шум,

Когда фонетика – служанка серафима» (75)

«Я слово позабыл, что я хотел сказать…» (117)

«Но разбит твой позвоночник,

Мой прекрасный, жалкий век…» (132)

«С чего начать?

Все трещит и качается.

Воздух дрожит от сравнений.

Ни одно слово не лучше другого.

Земля гудит метафорой…» (133)

«Человеческие губы, которым больше нечего сказать,

Сохраняют форму последнего сказанного слова» (135)⁵⁴

(3)

Бертольд Брехт

Драмат<ическая> форма театра	Эпическая форма театра
Действие	Повеств<ован>ие
Вовлекает в действие и растрачивает акт<ивнос>ть зрителя	Делает зрителя наблюд<ателе>м, но пробуждает его акт<ивнос>ть.
Позволяет проявить чувства	Заставляет принимать решения.
…	…
Зритель сопереживает. Восприятия консервируются. Зритель – в центре событий	Зритель соучаствует. [Восприятия] Переходят в познание. Зритель – лицом к лицу с событиями. Анализирует их.
Человек предполагается известным.	Ч<елове>к является предметом исслед<овани>я
…	…
Предыдущая сцена обусл<овлива>ет последующую.	Каждая сцена независима.
Развитие.	М о н т а ж
Эвлюц<ионна>я неизбежность	С к а ч к и
…	…
Чувство	Разум.

(с. 113-114)⁵⁵

Не перенестись в мир действия, но скрестить с ним шпаги. (116) .

Актер должен сам акт показа тоже осущ<естви>ть как художественное зрелище. (192)

Ал. Кушнер

Рай и ад с атрибутами,

И в глазах от них резь.

Кресло с ножками гнутыми.

Хорошо, что ты здесь.

В полутьме, в полупраздности,

Ни в аду, ни в раю,

Посижу в безопасности,

Но на самом краю.

(Сравни: Рильке о вещах).

(3)Двойчатки, тройчатки и пятерчатки⁵⁶а: автономные образы (из которых излучаются разные варианты стиха…), входящие в разные «целые», созидающие (осуществляющие) различные возможности реализации:

«Слепая ласточка бросается к ногам…» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»)

и

«Я слово позабыл, что я хотел сказать…»

и –

«И живая ласточка упала на горячие снега…»

и…

«Чтобы розовой крови связь и травы сухорукой закон…» (в трех стихах)

«Воронежский чернозем…» и т.д.

Борис Пастернак.

Несовпадение синтаксиса и ритма. – непрерывного метонимического движения и ритмического возвращения (через голову промежуточных строк) – к первой строке, к давно отзвучавшим рифмам…

Ср. «Гроза как жрец сожгла сирень

И дымом жертвенным застлала

Глаза и тучи. Расправляй

Губами вывих муравья.⁵⁷

Звон ведер сшиблен набекрень

О, что за жадность: неба мало?!

В канаве бьется сто сердец.

Гроза сожгла сирень как жрец…»

(4)

ЛОРКА⁵⁸

“Метафора подчиняется зрению и только зрение ее ограничивает и придает ей предметность…Цветок поэтического образа распускается на полях зрения. Осязание определяет качество лирического вещества этого образа, качество почти живописное. Поэтические образы, построенные другими образами чувств, подчинены первым двум… Поэтический образ основан на взаимообмене обличьем, назначением и функцией различных предметов природы и ее идей. У каждого предмета и идеи – своя плоскость и орбита. Могучий скачок воображения объединяет два антагонистических мира.” (100)⁵⁹

“Он (Гонгора) проникает в то, что можно было бы назвать особым миром каждой вещи, соразмеряя собственные ощущения с чувственным образом того, что его окружает. Поэтому для него яблоко равнозначно морю. Ведь он знает, что мир яблока так же безмерен как мир моря” (104)

“Вдохновение дарует поэтический образ но не его облачение. Чтобы облечь его нужно спокойно и беспристрастно изучать качество и звучность слова.” (111)⁶⁰

“Я задумал и сделал эти рисунки в соответствии с поэтически-пластическим или пластически-поэтическим критерием… Многие вышли графическими метафорами или преображенными понятиями.” (169)⁶¹

2-й ПЛАН (сгусток выступления):

«Поэтика» поэзии – рефлекс в поэтику живописи и обр<атный> ход. Натюрморт ХУ11-Х1Х в. – вещь, как бы равная себе (в отличии от живого). ХХ в. – вещь, неравная себе (но самасебя переделывающая)	Вступление. Задача: раскрыть поэтику живописного натюрморта ХХ века как ядро всей поэтики искусства начала века – в сопряжении и взаимопереходах (взаиморефлексии) поэтики живописи и поэтики слова, поэзии в узком смысле, – в поэтике «вещь-весть». Экспансия натюрморта, ВЕЩИ. Пунктир полемики с Бахтиным (необходимо отталкиваться от общей теории искусства…), с Лотманом (особое расщепление – два языка – иконического, дискретного и – словесного, континуального – знаков).62 Новый подход к полемике формальной школы и поэтики диалога (Бахтин). Но все это – в лакунах моих тезисов и так же, – собственная поэтика. О смысле историко-культурного подхода к общей поэтике, анти-нормативность моего подхода. ЭПИГРАФЫ – Асеев, Бунин, Маяковский (Человек, Вещь). Несколько соображений, – если вещь-произведение представить как процесс ее создания. Игра вещи-вести, натюрмортизация (фиксированная) художественных (любых) произведений проходит как бы такие циклы. –
Сей мрамор Бог. Сей Бог –мрамор63 «Преодоление» <…> (?) (Блок ср.) К 1-1 Иные возможности!!! Материал уже как некое (неизвестное) слово вест ь, но остается материалом	1.Включение в произведение «материала-вещи». Фиксация и подчеркивание. Внеэстетическое на фоне и в контексте (и вытолкнутое из…) эстетического. Иная установка на зрителя. Вещное, живописное начало. Мрамор, полотно, краска, звук. Исходное значение образа как вещи, не равной себе, как втянутого в готовую вещь материала. Три смысла: дохождение до… и обратное движение творчества. Маятник. (Виппер, Валери). (1) Материал – Соавтор. (Диалог). Роден. Рильке. (2) Миф: превращение вещи – в живое, в человеческое. Процесс. И – обратно, – вариативность. (3). Орудие, инструмент в его авторских возможностях. Скрипка. Пианино. Стравинский, Сикейрос. Объем, больший, чем объем произведения… Пони<мание?> на<тюрмортом?>ве<</I>щи>как голос,автор (NB –значение самообр<…> отстр<анения> вещи…) Это – переход к –
Во-площение и у-площение. Лента Мебиуса64<</I>…> Вещь и феномен культуры	2. Вещь, которая изображена. Плоскость. Поверхность, все втянувшая в себя. Проецирование объема на плоскость. «Вижу» и … «знаю» (обратное к «знаю» и «вижу» классического натюрморта). ЭТО уже «весть, текст». Жест: от меня (на создание объема) и ко мне (сообщение). Звучащий и – видимый голос. Двойное проецирование – а) в объем; б) на возможные здания. Усиление вариативности. Какой это знак? Иконический, или…? Сопоставление с росписью (иконография). Сравнения. ПРОЕКТ. В обе стороны. На грани. Вещи не «сочатся», но – вещают. Имеют за-мысел. Усиливается метафоричность вещей. Сезанн. Пикассо. «Череп» Дерена. Ван Гог от имени Шардена. (Феномен полупустого и полуполного зала…) Ал. Кушнер и Рильке овещи65
Ср. (1), (2) NB. <Идея?> <…> вещи <Кушнер?> через поэтику(поэтич<еского> пр<оизведени>я. NB.	3.«Вещь-произведение». Произведение как вещь. Два движения взора-слуха: центростремительное (единое произведение и – затем – излучающие центры, но тогда…) – центробежное – монтаж центров, звуков, смыслов, красок самостийных. Соединение этих монад (не могущих соединиться) монтажом. Особый тип этого соединения (вырастание в целое и комбинация центров). Поэтическое произведение как вещь (для глаза) – вещь – как поэтическая метафора. Рифмы изображенных вещей. Метафора и метонимия. Сравни: Мандельштамовские «двойчатки и тройчатки», ср. Пастернак. Движение вперед и замыкание с возвращением. («Наша гроза»66). И снова – дуга замыкается на пункт 1. – вещь как материал, возникший из распада произведения на монады. Поэтическая этимология. В чем смысл самостийности. Вещи сами творят себя, как… (монтажвозм<</U>ожных>вариантов) Нечто вроде выводов.
NB. Из красок и поверх<носте>й К Ю.М.Л.67	4. Сопряжение (динамическое) поэтики вести (откуда, от кого?) и вещи. Весть, потому что диалог с голосом вещей, мира (объектным и бесконечно-возможным). И – диалог на равных с зрителем-слушателем. Диалог в связи с «деланием вещи», диалог двух созидателей. Дополнительность поэтики «вещи» и «вести». (К разрешению спора и к смыслу спора Бахтина и материальной поэтики: Шкловский: отстранение, открывающее видение вещи. Но – зачем? Бахтин: диалог, оживление застывшего общения. Да. Но каким образом оживляется, размораживается и что это за общение?) Дополнительность. – Не двух языков. Но о д н о г о языка с самим собой, его саморасщепление. И –
Рассудочного типа	5. Почему эта поэтика быстро кончается? (начало 30-х годов). Монтаж с его саморазбеганием. Интеллектуализм – без изменения т и п а разума (разум общения разумов) грозит декларативностью и самоповторением. Интеллектуализм (как я понимаю) без изменения типа понимания. И – к тому же – дурная идеологизация. Но это – уже…

К: “Вещь и весть” (опись)

к 2	1. В граните – живое. Чем сильнее способность давать к а к живое, тем существеннее усилие сохранить и фиксировать (художественно) “гранитность.”
к 3.	2. Особое значение замыкания на “поверхность.” В е с ь объем – подчеркнуто во-площен, – у-площен в поверхность. “Лента Мебиуса”. И это – поверхность чего-то иного… Здания. Включена в иной объем, объем иного смысла...
к 4	3. Вещный (не непосредственный) синтез. Монтаж – с усиленными и раздвинутыми пропусками между. Каждая вещь (фрагмент) отделяется и выделяется, становится самоценной. Чем более самоценна, замкнута на себя, на свой мир вещь, тем более художественно значим монтаж. Он – случаен для этой вещи и органичен – в плане художественного замысла. Лакуны между вещами – силой монтажа и преодолеваются и – раздвигаются.
к 5	4.Самовитость и дискретность звука (ср. Хлебников). Его – звука – излучение словом и смыслом. Звук самозначим (а не просто условен), он не столько мой, сколько – мне… Самоотстранение в слове от себя.
к 2-5	5. Феномен активизируемого и фиксированного (ставшего предметом изображения) соучастия.
	6. Снова: м о е слово – ко мне обращенное слово. Вещь (диск<ретнос?>ть как весть)
к 2б	7. Музыка “музыкального инструмента” (скрытых в нем – мелодий), кисть, краска, вообще «инструментальность” – как резервуар необходимых и затаенных (возможных)68в этом инструменте – звучаний и смыслов. Диалог двух субъектов – автора и – и инструмента. (Ср. Стравинский. И – Сикейрос).
к 5	8. Versus критики Бахтиным теории “материальной и формальной поэтики”. Ср. Кожинов. Тайна связи “диалогического” (весть) и “материального” (вещь) понимания поэтики искусства начала ХХ века.
к 3	9. Усиление “вещности” за счет соединения, совмещения изменяющихся точек зрения, вознесения (мысленного) на стены, вверх, на предполагаемое здание, вписывание в материал и т.д.
к 3	10. От культуры остается субъект как вещь, как текст, или – вещь, текст как субъект…
“Тр<оянски?>й конь” вещи – в вести. И – обратно. к 3-5	11. Роль текста. И снова – разрыв текста на самостоятельные (вещные) – см. звук у Хлебникова … – фрагменты, части, атомы. И – монтаж .
	12. По следу, по вещи – человек. Непосредственно не дан. Вещь – как весть, жест отсутствующего человека.
к 3	13. Живописное яблоко – не яблоко, но – момент “монтажа”, “часть” полотна как самостоятельной вещи. “Не дерево”, но часть целого (вещь)
	14. Начиная от импрессионистов – жизнь, движение – неживого, постоянного. Усиление обратного зазора.
10 к 5а	15. Проблема вещи и – нагрузка на форму, на внутренний образ (самообраз) вещи, слова (см. роль поэтической, “ложной” этимологии). Усиление несовпадения вещи с ней самой, ее формирующая сила.
к 2-4	16. Не вещь, но – ее формирование, ее исходные формы.
	17. Предмет сам себя “рифмует” (с собой), имеет свой внутренний образ (то есть “объектно” не совпадает с собой). Натюрморт – не натюрморт. Ср. рифмовка форм (пластических) в живописи Пикассо (по Дмитриевой)69.
к 2	18. Главное – непохожесть предмета на себя, а вовсе не его “похожесть” на другое. Схематизм загадки.
к 2	19. Особое значение: а. Вещи, из которой, в материале которой создается произведение – холст, стена, мрамор, слово. Подчеркнутое и замедленное, ощущаемое сопротивление материала. Обратное движение глаз и слуха художника – от материала – к воплощению и зрителя – от воплощения к материалу.
к 2б	б. Инструмента, который воплощает. Мелодия пианино, краски – кисти…
к 3	в. Той вещи, которая изображается и которая не равна себе, рифмует себя с собой, участвует в двойном синтезе (монтаже).
К 5	20. Игра разных вещных определений. Метафора цвета – в звуке. Тяжести – в линиях. Одной вещи – в себе же, как иной. Метафора – метаморфоза. (Пикассо) Игра метонимии и метафоры (ср. Якобсон и Мукаржовский.)70
к 5	21. Ключевое значение в этой поэтике – слова, поэзии, ее эстетических приемов. Поэтика поэзии, перенесенная на поэтику живописи и их противоборство – смысл основных идей “вещи-вести” в нашем докладе.
к 4-5	22. Еще раз. Вещь и – атомизация отдельных фрагментов. Между лакунами – монтаж. “Вещизация”71 каждого “мазка” и детали (даже – “детали” человека…)
	23. Снова: от критики “материальной эстетики” (Бахтин) – к пафосу текста (бытие на грани. Бахтин).
	24. О поспешной идеологизации поэтики 20-х годов.
	25. Движение вещи в современном искусстве – от живописного видения (и сдвига, деформации) – к кино-глазу – к монтажу по принципам поэтической рифмовки и перевода эквивалентности с оси селекции на ось композиции (метонимии). Даже – биографически: – Маяковский, Аполлинер, Лорка. И далее – ко всем иным формам искусства. Диалектика “видения” – “слышания” и – в смысловом плане – обратное движение от самовитого слова.
	Вещь (зрительное) Отдельная вещь Детское (живопись) Монтаж (кино)	Весть (слово – слуховое) Текст. Поэтика	<…> -> текст -> поэт<ическое> слово -> текст…живопись
	Саморифмовка
	26. Вещь и усиление самостоятельности отдельных искусств. Освобождение живописи от литературы. В бесцветном мраморе – цвет. Опасность “дополнительности ” искусств.
к 2-4 <… >	27. Вещь – как схема создания вещи, как “прием”. И проблема завершенности, замкнутости. Вещь как инструмент. (Сред<</I>нее> знач<</I>ени>е п. 3)
Ср. к 5-6	28. (Еще раз в связи с полемикой Жирмунского и Эйхенбаума). Стиль – единство приемов, но их (приемов) дискретность, разрывы между ними. Прием – вещь. И их монтаж, соединение (изменяемое, не обязательное, возможное – даже когда оно уже есть). Это Нота Бене! Для поэтики искусства начала ХХ века. В ХVIII веке были “стили”, в ХХ – монтаж приемов (Сущ<ественно> – историзм моего подхода.)
	29. Все данные выше определения поэтики “вещи” провести через “весть” в своеобразии общения автор – зритель (диалог).
	30. В поэтике вещи (начало ХХ века) – задача совмещения “материальной (формальной) эстетики” и эстетики общения. Только в таком сопряжении они оказываются историо-культурно значимыми.
к 6 Проект	31. Продумать Пикассовское “вещь, не как я ее вижу, но как я ее понимаю”.72Тогда вещь выходит за пределы вещи. Вещь оказывается формой функционирования взгляда как мысли (замысла) вещи.
	32. Кино и форма (фотография) выделения, очерчивания фрагментов (ср. Тынянов) 73.
к 3	33. Снова: вещь и активность зрителя (воздвижение вверх, представление в ином ракурсе, вписывание в возможное здание, “а если я бы проходил мимо…” и т.д.)74. Построение воздушных, вероятностных замков…
К соотнош<ению>2-3	34. Обратное движение: вещь, из которой делается произведение, – представление материала как наиболее плотного, глубокого, самостоятельного, самообъемного… И – вещь, которую… – Вещь изображенная – наиболее поверхностная, вобравшая весь объем к иному синтезу относящаяся. В поверхность втягивается вся плотность, весь объем, ничего не остается “за” (а “перед…”?). Нота бене! Этот странный зазор. (ср. Рильке о Родене. Бытие на грани. Ср. Бахтин).
	35. Сопряжение двух противоположных движений по отношению к изображаемой вещи (уже75 не к исходному материалу, в котором.…), – это
	(1) Все втянуть в поверхность (а ее – в воображаемый дом и улицу…) ( Рильке о Родене)76. И –П В <…> Ко мне
К (2) – (3) – (4) (3) как <…> жест – от меня <…> ко мне (вещь, <…>).	(2)Лепить вещь, делать ее красками, дать ощутить – из красок, из исходных форм (цилиндр, шар…) созидание вещи (ср. Сезанн о своей живописи) ← от меня Поверхность? Да! Но – ко мне обращенная поверхность (изнутри). Поверхность как жест, слово, весть. Роден о себе.
к (4)	36. Готовое произведение как вещь (Валери: застыть, стать кристаллом, замкнуться), как – застывшая (и могущая придти в челночное движение) система общения. Провести через это утверждение все предыдущие мысли, особенно полемику Бахтина с материальной (формальной) поэтикой. Здесь N.B. – именно замыкание, кристаллизация (зритель должен разморозить…). Здесь, также N.B. – атомизация, монадность “вещи-произведения”. 37. См. Роден о метаморфозах, метафоричности в структуре скульптурного движения, – от положения к положению (и существенно – пустоты этих переходов – роль зрителя…
К 2-3-4 особ<енно> к(4)	38. См. Виппер и Валери (с. 423-425) – о необходимости выявить и зафиксировать качание маятника (худ<ожественного> произведения) между смыслом и звуком (краской, формой). В искусстве XX века само содержание есть утрированный и отстраненный (ставший предметом изображения) ритм этого качания. От материала – к форме – к смыслу-вести, и обратно: от смысла – к форме, – к материалу. К «логике» создания произведения.
	39. Во вступлении: а) О х<аракте>ре подразумевания других концепций. б) О х<аракте>ре подразумевания собственной концепции (не в оговоренных определениях, но – в лакунах между тезисами.) в) Историо-логический, историо-культурный х<аракте>р реконструкции (не нормативный).
К (5)	40. “Поэтика” в смысле Цв. Тодорова (структура “возможных произведений”).77
	41. Ср. дискретный (иконический) и континуальный (словесно-повествловательный) языки в концепции Ю. Лотмана и “вещь-весть” в моей концепции.
	42. «Рифмовка» предмета с собой. Несовпадение на скрещениидвух линий, векторов. – Вещь, ко мнеобращ<енная> (вещь → весть…) и – вещь, воз<никшая> в движенииот меня (весть → весть). Их сопряжение. Вещь ↔ Весть ↔Вещь’
К (4)	43. Мой анализ феномена культуры (два временных движ<ени>я) как одноврем<енной> вещи(<…>)

После посещения выставки.⁷⁸

Питер де Ринг. Музыкальные инструменты (скрипка, флейта) – 1615-1660.

Мертвая дичь – она исчезает в натюрмортах ХХ века, – исчезает задача достигнуть тождества предмета с собой.⁷⁹

Я знаю, что “это”⁸⁰ нечто плоское, без запаха, без вкуса… Но я вижу это как объемное, как сочное, как таящее вкус. И все это дано краской.

Это – в ХVII – ХIХ вв. В ХХ (с конца ХIХ) – я вижу, что это плоское, но я знаю, что это объемное и т.д. (ХХ век). Детальнее об этом соотнесении – ниже…

Карл Шух. Натюрморт с яблоками (ум. 1903), – на самом полотне – переход от иллюзионизма ХVIII в. к рефлексу цвета на цвет, к их аккордной игре (рифмовке) ХХ века.

Сезанн “Натюрморт с драпировкой”. Яблоки, изображенные на холсте (“реальные”) – рефлексы цветовых пятен на фарфоре кувшина и – в смятых складках драпировки. Игра трех материалов, на …⁸¹ и из … которых сделаны яблоки и вообще тела…

Три черепа. Андре Дерен. Натюрморт с черепом. Череп как оплотнение и сгущенность коричневого цвета (фон и N.B. – стол, из которого вырастает…). – Натюрморт с черепом (ХVIIв.) Себастьян Боннекруа (Фландрия)⁸² и Метафизический натюрморт… (Моранди 1918)…(ср)⁸³.

Сезанн. Персики и груши.

Энсор. Натюрморт с красной капустой. 90 г.⁸⁴ На палит<ре?> от красок к плоти капусты.

Значение статуэток уШардена.⁸⁵

Волков. Нач<ало> ХIХ в.

Натюрморт. Отдельные вещи, соединенные композиц<ионно? ией?> и игра форм бутылки.

Теплов. Натюрморт с нотами и попугаем.

Валлеран Вайан. (1658) доска с письмами⁸⁶

Неизв<естный> худ<ожни>к ХVII в. (Россия) <листы из книг?> ⁸⁷

Илья Машков. Натюрморт с бегониями. Огромные яблоки и листья. Размеры, изменяющие их суть.

Лентулов. Натюрморт. Самовар. И вынесенные вне меди самовара предметы, -- даны, раскаленными жаром самовара и – хотя рядом – как отражения (тип деформации) на выпуклой меди самоварных боков (почти – собор Василия Блаженного).

Пикассо. Скрипка. Все невидимые объемы на одну плоскость и организованы как звучание этой скрипки (ср. Стравинский). (не некая мелодия <…>, но органичная “мелодия” этого инстр<умен>та)

… Вещи переживают людей и цивилизации, остаются их (людей) вестями.

К (2а)… Еще к сказанному выше:

В ХУ11 – ХУ111 вв – я знаю, что вещи (на картине) – плоски, без запаха и т.д., но я вижу (= осязаю = вкушаю и впиваю) их объемными и исполненными сока. В ХХ веке – я знаю, что они (в реальности) объемны, но я их вижу плоскими, даже – необычно, утрированно плоскими. ЭТО соотнесение имеет смысл, если учесть:

а) В ХVIII веке даны лишь крайние точки “вижу” и “знаю” – и между ними игра готовостей. В ХХ веке я трудно (через преодоление) вижу, и еще труднее (вновь и вновь, все глубже и глубже, – и каждый раз через новую силу краски…) знаю. Я познаю (как объемные) и я проективно вижу (разглядываю) как плоское.

б) Мое знание не абстрактно. Не априорно, но каждый раз проводится через цвет и краску, через предметность, оно – не вне видения картины, но – в ней и через нее.

в) Это – другой объем, он не видимый, но творимый, вынесенный (в основном…) “вперед” плоскости, в возможность…

Яблоки здесь не “сочатся”, но – “вещают”…

Я настаиваю, что это “объем”, а полотно снова и снова настаивает, что оно плоское. Это – этапы, циклы, а не данность. Несколько превращений. (Отсюда – возможность рифмовки, несовпадения предмета с самим собой).

…Само мое разбиение на пункты 1 – 2 – 3 возможно только в ХХ веке. В ХVIII – Х1Х все эти моменты сливаются. Первое и третье исчезают. А второе (плоскость – объем…) имеют совсем иной смысл.

	Альбер Глэз. Жан Метценже. О кубизме. М.1913.
	КУРБЕ…”не подозревал о том, что видимый мир становится реальным миром, только благодаря работе мысли, и что предметы, поражающие нас с особой силой, не всегда являются теми, существование которых богато самыми глубокими пластическими истинами.” (7) “Красота произведения состоит именно в самом произведении, а не в том, что является только предлогом для его создания.” (8) Сезанн… «показывает…изменение, которым подвергают друг друга предметы, казавшиеся неодушевленными. Благодаря ему мы узнаем, что изменять окраску какого-либо тела значит портить его строение. Он предсказывает, что изучение первоначальных объемов откроет неслыханные горизонты. Его произведение – однородная глыба – двигается при взгляде на него, корчится, вытягивается, тает или зажигается, и доказывает неопровержимо, что живопись не является – или не является больше – искусством передавать какой-нибудь предмет с помощью линий и красок, но призвана передавать нашему инстинкту пластическое сознание» (18-19). «Декоративное произведение существует только благодаря своему назначению… Оно должно удовлетворять с самого начала у м , чтобы не отвлекать его от зрелища, которое его оправдывает, дополняя его. Это – орган» (21). (Картину можно переносить из здания в здание. Вписываясь в новое здание, в новую структуру, она сама изменяется, перестраивается (это – роспись возможных (!) зданий) (21). «Чтобы распознать форму, приходится, кроме зрительной функции и способности двигаться, привлечь к делу особое развитие ума; внешний мир бесформен в глазах большинства.» (23). «Для того чтобы создать живописное пространство, надо прибегнуть к осязательным и двигательным ощущениям и ко всем нашим способностям. Все наше существо – в акте восприятие – пересоздает план картины… Живописное пр<остранств>о определяется так: активный переход между джвумя субъективными пространствами.» (38).
NB	«Для того, чтобы зритель, рискуя создать сам единство, мог удержать все элементы в порядке, который творческая интуиция им указала, надо оставлять независимыми отдельные свойства каждой части, разбить содержимое на тысячи возможных поворотов, движений, возможностей.» (79).
	РИЛЬКЕ.2 “А может быть ремесло заложено в самом языке в лучшем познании его внутренней жизни и воли, его развития и его прошлого?” (214)88. “У Сезанна (вслед за Шарденом) (фрукты) уже совсем несъедобны: они слишком вещественно правдивы и просто неистребимы в своем упрямом существовании (может быть кто-нибудь напишет монографию о синем цвете от помпейских фресок до Шардена и далее – до Сезанна)” (219)89. Ср. 220-221: как работал Сезанн: многоцентрие и постепенное наслоение красок, – до встречи с движением от другого центра90… “Цвет нужен Сезанну, чтобы создать вещь” (226)91.
NB	“Работа, которая так неумолимо сводила все существование к его цветовому смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом”. (231) Общение красок друг с другом – в этом вся живопись.92 «Кажется, что каждая точка картины знает о всех остальных» (236)
см	“В это красное кресло, которое уже само по себе есть личность…” (236) “Предмет переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством…” (236)93.
NB Ср. Кушнер94	РИЛЬКЕ. ВОРПСВЕДЕ. Иск<усст>о. 1971 “ВЕЩИ. Когда я произношу это слово (слышите?) воцаряется тишина, окружающая вещи. Всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим и возникла длительность: пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить. Человек начал изготовлять вещи очень рано, с трудом… Высшее – «создавать вещь. Какую такую вещь? Красивую? Нет. Просто – вещь…95 Изготовить определенным образом замкнутую, обусловленную во всех точках поверхность – к этому сводится все – поверхность, которая подобно поверхности естественных вещей окружена, овеяна, освещена атмосферой, – только такую поверхность, больше ничего» (136-139) Но давайте на секунду подумаем, – не поверхность ли все, что мы воспринимаем, объясняем, истолковываем? И все, что мы называем духом, душой, любовью: – не легкие ли это изменения на маленькой поверхности близкого нам лица?» 96 Есть только одна единственная, тысячекратно подвижная изменчивая поверхность. В эту мысль можно будет когда-нибудь вместить и весь мир, и он упростится и задачею дастся в руки тому, кто так мыслит… Ибо нечто становится жизнью в зависимости не от великих идей, а от того, создадут ли из них ремесло…»97 (140).
NB	О Родене. “Видишь мужчин и женщин, мужчин и женщин, снова и снова мужчин и женщин. Но чем дальше вглядываешься, тем больше упрощается и это содержание. Тогда “видишь: вещи”(142).98 «Подумайте, как должен был работать тот, кто решил овладеть всей поверхностью, когда ни одна вещь не похожа на другую. Тот, кому предстояло изучить не тело вообще. Лицо, ладонь,… а все тела, все лица, все руки» (142). «Изваять вещь значило: пройти через каждую точку, ничего не замалчивая, ничего не упуская из виду, нигде не лукавя; знать все сто профилей, любое пересечение, сверху и снизу. Только тогда вещь была вещью, только тогда она была островом, который ни в одной точке не соприкасается с континентом неопределенности99» (143). Архитектура скульптуры. “Необходимо, чтобы я как-то пришел к этому, к созданию вещей, не пластических, а написанных, таких действительностей, которые вырастают из ремесла. Необходимо еще, чтобы я открыл мельчайший основной элемент, первичную клетку моего искусства, не матер<иальн>ое, но все же ощутимое средство…” (214)100.
	Сезанн. “Он начинал с тени, делая ее пятном; затем это пятно он покрывал сверху более широким пятном и снова крыл его третьим, четвертым…и так до тех пор, пока все переходы вылепливали предмет, расцвечивая его в то же время. Я понял, что его работой руководил закон гармонии, что все эти красочные отношения были заранее намечены в его мозгу; он поступал в общем как это делали старинные ткачи, заставляя следовать уступами родственные пятна до тех пор, пока они не встречали контрастного себе цвета… Его особенность видеть была больше в мозгу, чем в зрении” (отрывки из книги Бернара “Воспоминание о Сезанне” Мастера иск<усст>ва об иск<усст>ве. ТIII. М.1939.с.218) “Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите… При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты…Быть художником благодаря самим свойствам живописи, любить самый грубый материал и пользоваться им” (219)101 “Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана, была направлена к центральной точке” (222)102 Ван Гог (из Шардена): “Как уловить и как выразить, из чего сделан этот прелестный рот… В нем всего только несколько мазков желтой краски и несколько штрихов синей” (262) Эта комбинация красной охры, зеленого, отмеченного серым и черных штрихов вызывает некое ощущение тоски, … которое можно назвать “черно-красным” (299)103. ТЫНЯНОВ: “Кадр такое же единство как замкнутая стиховая строка”.104

Роден – о мраморе как своем соавторе, т<<I>аящем?> в с<<I>ебе?> и споря<<I>щем?> – (в беседе с Николадзе¹⁰⁵).

Бахтин – У<<I>ж?> резец-то ни в какой мере не входит в художе<ственный> объект как его момент (В<опросы> Л<итературы> и Э<стетики> – 14-15)¹⁰⁶

…Как входитрезец?

ср. Роден. См. <…>Борат<ынский?>¹⁰⁷

отношение “вещь – весть” в каждом “атоме” произв<едени>я. Это с<обыти? остояни?>е на грани.

(Ср. Бахтин)

Смысл “двойчатки” и “тройчатки” О. Мандельштама¹⁰⁸

(2а) В старой картине – Я – внутри изображаемого, или устремлен на слияние (натюрморт).

В новой – Я – подчеркнуто, отстранено –вне – в собственной роли наблюдателя, – не изображенных “вещей”, но “изображения” каквещи. И – в этом смысле (что изменить…) со-творец…

И Брехт –наблюдатель¹⁰⁹

	После Вип<перовски>х чтений110
21.V	… Сослаться на концепцию натюрморта И.Е. Д<анилов>ой.111 Сказать о “интеллект<уальн>ых” провокациях на выставке112. И еще: укрупненные вещи, фрагментированные, остановленные – преодолевают – самим жанром – возможности (заданного идеологически) символа или эмблемы, но113 равными самим себе, разрывают путь вверх, замыкают предмет на себя.
Не “о дожде”, но звуковое бытие дождя	… После доклада Ю.М.Л<отма>на.114 Дело не в “усталости от слов и знаков” и оппозиционном отшатывании к полюсу вещи и обратно. Дело в том, [что] само поэтическое слово (лента Мебиуса) означает самого себя. Есть принципиально не знак. (В нем означающее и означаемое совпадает (и не совпадает) по схеме бытия. Эквивалентность – с оси проекции на ось комбинации…
А ее исход<<I>н>ую форму мы, конечно, знаем, -- с ней можно сопостав<лять>	… В ХХ веке сама вещь (вне всякой символизации) в своейдеформации и проекции объема на плоскость оказывается не равнойсебе, не похожей на себя… Метафоричной. Строится по схеме поэтической речи.
	… После доклада Даниэля115. В изображенных вещах ХХ века тройная116проекция:
к п.2	а) предмета на плоскость… б) Плоскости – в идее проекта – на предмет (лепка объемов), в) Плоскости на “возможное здание117” (мыслью и глазом зрителя).
NB	В изображенных вещах реализуется принцип скульптуры “Маршала Нея” Рюда – в интерпретации Родена, – совмещение в застывшей и цельной вещи разных последовательных этапов ее возникновения, или – оборачивания118…
	(Ск<ульпту>ра и живопись)

1 И.Е. Данилова. См. С.000 и прим. 76.

2 Между строчками добавлено от руки неподвижной.

3 Добавлено сам просит созд<</I>ани>я, воплощения.

4 Для Библера полемика между Бахтиным и Опоязовцами о смысле искусства была насущно необходима для понимания искусства ХХ века. Напряженное внимание футуристов и опоязовцев к материальной эстетике, к «вещи» в искусстве, ее остраненное, заново ощущаемое бытие и не менее напряженный диалогизм Бахтина, стремление услышать в «вещи» голос, весть, обращение Библер считал «взаимодополнительными» и равно необходимыми. Эта полемика не раз упоминается в тексте; см. с. 000, 000 и др.. В определенном смысле весь доклад, начиная с названия «Вещь и весть», является репликой в этом споре. См. также работу «Поэтический текст», с. 000.

5 Библеру близка и дорога мысль Мандельштама о культуре, в том числе и классической, как о вести, о некотором SOS провиденциальному читателю, а не о чем-то уже свершившемся. Ср., напр., такое высказывание Мандельштама: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл.» -- Мандельштам О.Э. Собрание сочинений.Т.2. М.,1991.С. 224. Ср. также: «…поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе.» -- там же, с.240.

6 Этот текст написан от руки на отдельном маленьком листочке и вклеен в этом месте на полях основного текста. На обороте листка от руки: НЕ с общей теории искусства начали, но с узкой поэтики слова – ср. спор с Бахтиным

7 См. с. 000.

8 Имеется в виду книга В.В. Кожинова «Стихи и поэзия».М., 1980. Кожинов утверждает, что слово, язык, речь – только материал для поэзии, и существенно для поэзии «победа над материалом, преодоление его, свободное владение материалом». – указ. соч., с. 113. См. дальше, с. 000.

9 Этот текст (начиная с К (2)) написан на двух сторонах отдельного листка и приклеен к основному тексту.

10По-видимому, имеется в виду стихотворение А. Кушнера, которое приведено на с.000

11 Строчка из стихотворения Пастернака (из цикла «Художник»).

12 К поэзии Пастернака Библер обращался неоднократно; это – один из любимейших его поэтов. Наиболее развернутый анализ пастернаковской поэтики как одного из образов, хронотопов, несущих пафос культуры ХХ века, см. в книге: Михаил Михайлович Бахтин, или поэтика культуры. М.1991. С.45-57.

13 Имеется в виду так называемая бумажная, или воображаемая архитектура гравера восемнадцатого века Дж.Пиранези.

14 Текст в скобках вставлен между строчками на машинке.

15 Две заметки, начинающиеся с К (4), написаны на двух отдельных листках и вклеены в соответствующих местах в основной текст.

16 Вписано от руки между строчками.

17 В этом фрагменте приводятся цитаты (иногда неточные, конспективные) из авторов, которые были на протяжении многих лет «внутренними собеседниками» В.С.Библера. Большей частью это поэты ХХ века, осмысливающие природу поэтического творчества и творчества вообще – Валери, Рильке, Мандельштам, Пастернак, Лорка. Библер полагал, что предварение текста или доклада большим количеством эпиграфов, намечающих созвучные или спорящие друг с другом мысли, должно настроить читателя или слушателя на определенную волну, вызвать в нем некоторую исходную интуицию, которую мы – люди ХХ века – может быть, неявно для себя, имеем и которая должна быть возбуждена, актуализирована. Подобным образом он начинает свою книгу «Мышление как творчество». В книге «От наукоучения – к логике культуры» главка с эпиграфами так и называется – «настройка внимания». Не все эти выдержки были использованы именно в качестве эпиграфов; некоторые попали в основную часть доклада.

18Подчеркнуто Библером; после слов «а я видел много» пропущен восклицательный знак.

19 Поэма В. Маяковского «Человек» была опубликована с подзаголовком «Вещь».

20 Строчки из стихотворения О. Мандельштама «Век».

21 Неточная и сокращенная цитата из эссе П. Валери «Поэзия и абстрактная мысль». Валери приводит этот образ, поясняя отличие поэтической речи от речи, «чье единственное назначение – донести нужный смысл»: «В противоположность ей поэма не умирает, достигнув конца: она создана именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утрачиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии является ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом». – Валери П. Об искусстве. М.,1976.с. 423. Приведем это место точно. «Вообразите маятник, качающийся между двумя симментрическими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу – одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все образы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, – словом, все то, что составляет сущность, смысл высказывания. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не находил иного выражения и иного отзвука, кроме той самой музыки, какая дала ему жизнь.» – Там же. С.423-424.

22 На полях вдоль текста приписано: Искусство без качества. Так называется процитированная статья Виппера. Суждением качества, согласно Випперу, мы оцениваем не материалы и образы, а процесс делания (это хорошо сделано – говорим мы о «качественном» произведении.) В живописи «качество определяется тем, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения». В приведенном Библером абзаце две первые фразы – цитата со с. 259, третья – со с. 261-262. Между ними Виппер ставит вопрос, мучительный «для всякого, кто следил за современным искусством» – является ли современное искусство, меняющее самый критерий оценки, искусством без качества. Причину «столь неистового томления по вещи» современного искусства Виппер видит в том, что современный человек утратил единство и цельность своего мировоззрения, не верит материи и своим ощущениям, и фактура вещи «есть последний шум, который доносится к нему от бесконечно желанного, но исчезающего предмета». – см.: Из истории советской эстетической мысли. М., 1980. С.259-262.

23 Валери П. Указ. соч.

24 См. с. 00, прим. 87.

25 Ван Гог приводит эти слова в письме к брату Теодору от ноября 1885 г., ссылаясь на книгу Ж. и Э. Гонкуров “L’art au XVIII si*cle”.

26Стравинский пишет о классическом балете, отвечающем, с его точки зрения, как нельзя лучше пониманию искусства, поскольку он видит здесь «торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над «случайностью». Говоря о противопоставлении аполлонического начала дионисийскому, Стравинский отдает решительное предпочтение первому. «Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания.» – Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л., 1963.С.156-157. Мысль о роли сознания, разума, личности в искусстве (в противоположность экстазу, слиянию, отождествлению) очень важна для Библера, к ней он обращался не раз, в том числе и в этом докладе; см., напр., С.000. Искусство, с точки зрения Библера, требует полноты сознания также и от читателя, зрителя, слушателя.

27 О работе над транскрипцией произведений Стравинского для механического рояля.

28 Неточная цитата; см.: Там же. С.176-178. Разрядка в слове инструмент принадлежит Стравинскому.

29 Сикейрос Д.А. Мозаика жизни. Иностранная литература. 1984 г. №№3-4.

30 См. с. 000.

31 От руки над словом вставлено (!?)

32 Неточная цитата; см: Из истории советской эстетической мысли. М.,1980.С.384. См. о полемике между Бахтиным и «материальной эстетикой» в прим. 2.

33 Неточная цитата. Фраза «Значение, смысл формы относится не к материалу, а к содержанию» в оригинале дана курсивом; вопросительный знак в скобках принадлежит Библеру.

34Приблизительная цитата из «Ворпсведе». См. с.000.

35 В этом месте на полях приписка: создать = изобразить созидание; см. с.000, прим. 87.

36 См. о Брехте с.000.

37 Возможно, имеется в виду высказывание П.Пикассо о том, что он, в отличие от своих предшественников, изображает мир не как он его видит, а как он его мыслит.См.С.000 и прим. 61.

38 См.С.000 и прим. 000.

39 Обращение к Бахтину может быть связано как с Бахтинским пониманием явлений культуры как существующих только на границе, не имеющих внутренней территории, так и с его мыслью о том, что искусство имеет дело с человеком, находящимся на грани, в предельных, кризисных моментах, когда человек оказывается перед «последними вопросами бытия».

40 Ошибка; с. 136 –139. (Страницы указаны по изданию Рильке Р.-М. Ворпсведе.М.,1971.) См. с.00.

41 Мысль том, что искусство ХХ века обращается к пустоте как к возможности вещи, речи, произведения развивалась Библером в разных контекстах. См., напр., работы «Поэтический текст» и «Поэтика Вс. Некрасова» – с. 000.

42 Отсылка к полемике Бахтина и опоязовцев.

43 Неточная цитата из эссе «Художественное творчество». Первая фраза звучит так: [поэт] “должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет.”

44 Имеется в виду следующее место из «Тетрадей» Валери: «Долго, долго человеческий голос был основой и принципом литературы. Наличие голоса объясняет древнейшую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости и наша мысль…

Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего литература изменилась до неузнаваемости.

Переход от внятного к ускользающему – от ритмического и связного к моментальному – от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд.» – Валери П. Об искусстве. М.1976.с.146. Мысль о том, что через идею речи, то есть обращения к некоторому «провиденциальному», по слову Мандельштама, собеседнику, может быть понято всякое искусство вообще, в том числе и молчаливое (живопись, танец), и искусство ХХ века в особенности, была чрезвычайно важна для Библера. Подобно тому, как трагедия была той формой форм, которая позволяла понять целостность античной культуры, а роман, соответственно – нововременной, для культуры ХХ века такой формой Библер считал лирику, то есть поэтическую речь, позволяющую в эстетически целостной форме сохранить и воспроизвести живой уникальный голос автора. Близкие идеи он находил у Валери (см., кроме процитированного отрывка, например, эссе «Вокруг Коро» и «Дега, танец, рисунок».) С другой стороны, в поэзии, которая всегда была искусством звучащей речи, голоса, слуха становится важным соединение глаза и слуха (ср. стихи, рассчитанные на зрение, чтение). Об этом см., в частности, в работе «Поэтика Вс. Некрасова», с. 000.

45 Неточно процитированные фрагменты «Из тетрадей» Валери.

46 По мысли Библера, культура ХХ века своим предметом, темой, мотивом имеет рождение автора как потенциального создателя возможного произведения. Подробнее эта мысль была развита Библером в полемически названном докладе «Рождение автора – тема искусства ХХ века», посвященном статье Р.Барта «Смерть автора».—Библер В.С. На гранях логики культуры. М.1997.С.333-336. См. также с. 000 (Поэт. текст)

47 О роли черновиков Мандельштам пишет в «Разговоре о Данте». См. с. 000. «Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей. <…> сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения.» – Мандельштам О.Э. Собрание сочинений.Т.2.М., 1991.С. 384-385.

48 Неточная цитата из «Записок обо всем». Цит. по: Мастера искусств об искусстве.Т.3.М.,1939, с.331.

49 Здесь и дальше страницы указаны по изданию: Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967.

50 Неточная цитата. Вместо «произведение искусства» у Мандельштама «понятие искусства».

51 Мысль о поэтической речи как о речи «возможной», близкой к внутренней речи (речи неартикулируемой, накануне, артикуляции), дающей эту внутреннюю речь «открытым текстом», развита Библером в статье «Понимание Л.С. Выготским внутренней речи и логика диалога». См.: Библер В.С. На гранях логики культуры. М., 1997. С.314-326. См. с. 000. (ПТ)

52 Страницы указаны по изданию: Мандельштам О. О поэзии. Л.,1928.

53Мандельштам, «О природе слова». Под эллинским духом Мандельштам понимал, в частности, особое отношение к вещам. «Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…> В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символом.» – Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. Т.2.М., 1991. С.253-254.

54 Строчки из стихотворений Мандельштама «Мы напряженного молчанья не выносим»; «Я слово позабыл, что я хотел сказать»; «Век»; «Нашедший подкову»; страницы указаны по изданию: Мандельштам О.Э. Стихотворения. Л., 1979.

55 Б.Брехт полагал, что современный театр – это театр эпический, в отличие от классического, драматического театра. Описывая в цитируемой схеме смещение нагрузок в драматическом и эпическом театрах, он делает следующее примечание: «Эта схема описывает не абсолютное противоречие, а только различную акцентуацию. Таким образом, в рамках сообщаемого может быть отдано предпочтение эмоционально суггестивному или чисто рационально убеждающему.»См.: Брехт Б. О театре. М.,1960. Дальше страницы указываются также по этому изданию.

56Стихотворения Мандельштама, парные или тройные, представляющие собой вариации одного образа, мотива.

57 Между этой и следующей строкой на полях пометка: Бескон<ечный>зазор

58 Библер цитирует и указывает страницы по кн.: Лорка Ф. Об искусстве. М.,1971.

59 Неточная цитата из лекции Лорки «Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора».

60 Этим фразам у Лорки предшествует сочувственная ссылка на замечание П.Валери о том, что вдохновение – не лучшее состояние для того, чтобы писать стихи.

61 Из письма Себастьяну Гашу о рисунках, выставленных в Барселоне летом 1927 г..

62

63 Ср. запись, сделанную Библером на полях книги В. Кожинова «Стихи и поэзия» (Кожинов пересказывает рассуждение Достоевского о том, что любование статуей Аполлона не похоже на любование дамским туалетом, потому что «мрамор сей ведь бог»): «Бог сей ведь мрамор» (это пост<</I>оянно>е обращение и есть иск<</I>усст>во, а не религия и не ремесло).

64 См. с.000 (ПТ)

65 Ст. Кушнера приведено на с.000, цитата из Рильке – на с.000.

66 Ст. Пастернака приведено на с.00

67Ю.М.Лотман. См. с.000, примечание 000.

68 Слово вписано от руки между строчками

69 Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.

70 Имееются в виду сл. Работы: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика; Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. См.: Структурализм: «за» и «против». М.,1975, С.164-230. Подробный конспект и анализ этих статей см. на с. 000 (ПТ)

71 Кавычки добавлены от руки.

72 Близкое высказывание Пикассо приводит И.Эренбург. – См.: Из воспоминаний о Пабло Пикассо.// Голомшток И.Н., Синявский А.Д. Пикассо.М., 1960.

73Фотография деформирует материал, выделяя в самостоятельное единство то, что в природе существует только в связи с окружающим. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяются. Предметы деформируются. Но этот «недостаток» фото, эти его неосознанные, «неканонизированные», по выражению Викт. Шкловского, качества – канонизируются в кино, становятся его отправными качествами, опорными пунктами.» – Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.335.

74 Ср. о принципах работы Д.Сикейроса: Юткевич С. Живопись, начиненная пироксилином (Творчество Давида Альфаро Сикейроса)// иностранная литература.1984 г., № 4, С.230-242.

75 Слово вписано от руки.

76 См. с. 000.

77 См.: Тодоров Ц. Поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 37-113.

78 Читатель может увидеть репродукции упоминаемых картин в каталоге: Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. М., 1984.

79 На картине П. де Ринга (1650) нет мертвой дичи; изображены глобус, старая книга, ноты, музыкальные инструменты, песочные часы, монеты.

80 Кавычки добавлены от руки.

81Многоточие после слова надобавлено от руки.

82 Слово вставлено от руки между строчками.

83 На выставке эти три натюрморта были расположены рядом. (В каталоге – по именам авторов в алфавитном порядке).

84 1890 г.

85 На выставке были представлены две картины Ж.-Б.С.Шардена с одинаковым названием «Натюрморт с атрибутами искусств». На первой (1766г.) изображена статуэтка Пигаля «Меркурий», на второй (датируется приблизительно 1755) изображена не статуэтка, а гипсовая голова.

86 Натюрморт Вайана называется «Доска с письмами, перочинным ножом и пером за красными лентами»; выполнен в жанре «обманки».

87 Полное название: «Натюрморт. Листы из книг и картинки». Натюрморт выполнен в жанре обманки.

Набранный курсивом текст написан от руки на обороте машинописной странички с предыдущим текстом («После посещения…»). После абзаца, относящегося к натюрморту Волкова, рисунок, стилизованно воспроизводящий форму сосудов, изображенных на натюрморте. На полях напротив трех последних абзацев вертикально написано: <…> из пустого пр<остранст>ва (не плоскости)

88 Из письма к Лу Андреас-Саломе. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.,С.173. (В тексте страницы указаны по изданию 1971 г.)

89Приблизительная цитата из «Писем о Сезанне». Рильке пишет о развитии синего цвета в живописи. Синий цвет Сезанна «родился из синевы XVIII столетия, которая у Шардена оголена от всех ее претензий, а у Сезанна окончательно потеряла всякое иносказательное значение. И посредником в этом был именно Шарден; его фрукты уже не годятся для десерта, они лежат себе на кухонном столе, вовсе не заботясь о том, хороши ли они для лакомки. У Сезанна они уже совсем несъедобны…» Там же, с.176.

90 «Он начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же.» – Там же. С.178.

91 Рильке сравнивает в отношении цвета работы Сезанна разных лет: «В первых цвет существовал еще сам по себе; позднее он воспринимает его как-то лично, по-своему, как еще ни один –человек не воспринимал цвет: он ему нужен для того, чтобы создать вещь. В его осуществлении вещи цвет растворяется полностью, без всякого остатка.» Там же. С.182.

92 «…дело живописи совершается среди красок <…>надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли выяснить свои отношения. Их общение друг с другом – в этом вся живопись. Кто рискует вмешиваться, наводить порядок, кто подчиняет их своей опеке, своему остроумию, гибкости своей мысли, чувству своего превосходства, тот отнимает у них частоту и силу воздействия. <…> живописцу едва ли следует ясно сознавать свои намерения …» Говоря дальше о Ван Гоге, который (в отличие от Сезанна) «понимал, чего он хотел, знал, добивался», «подсматривал за тем, что совершалось в самой глубине его глаз», Рильке считает, что это говорит не в его пользу. Там же, с. 187-188. Ср. примечание 000.

93Описывается картина Сезанна «Дама с веером».

94 Имеется в виду стихотворение А. Кушнера, процитированное на с. 000.

95 У Рильке после слова «нет» следует: «Кто бы мог знать, что такое красота? Подобную. Вещь, в которой узнаешь то, что любишь, и то, чего боишься, непостижимое во всем этом.» -- там же., с. 113.

96Приблизительная сокращенная цитата из «Огюста Родена». Там же, с. 111-114.

97Подчеркнуто Библером. У Рильке фраза кончается так: «… ремесло, повседневность, стойкую до конца.» -- Там же., с.114

98 Здесь и дальше страницы указаны по изданию 1971 г.

99Исправлена от руки ошибка (первоначально – неопределенностей).

100 Из письма Андреас-Саломе. Там же, с.172. Подчеркнутое слово у Рильке дано курсивом.

101 Неточные цитаты из.: Отрывки из книги Э.Бернара „Воспоминания о Сезанне“.// Мастера искусства об искусстве. ТIII. М.1939.с.218, 219

102 Из писем Сезанна к Э.Бернару. Там же.С.222

103 Из писем Ван Гога. Там же.С.262, 299.

104Неточная цитата из статьи Тынянова «Об основах кино». –Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.1977. С.336. Мысли Ю.Н. Тынянова о специфике кино как искусства ХХ века и о параллелизме и взаимодополнительности языка и приемов кино и словесного искусства близки развиваемым в докладе мыслям о натюрморте ХХ века и о соотношении живописи и поэзии (вещи и вести). Так, Тынянов подчеркивает, что «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – на самом деле его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приемы, а новые приемы создаются ею, вырастают на ее основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) – технический «недостаток» – сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности(одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение.<…>Пляска может быть дана в кадре не только как «пляска», но и «пляшущим» кадром – путем «движения аппарата» или «движения кадра» – все в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на другом. <…>

Но и одновременность, и однопространственность важны не сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении – во всей своей длительности. Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения, далек от материальной репродукции движения – он дает смысловое представление движения. (Так строится иногда фраза у Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самим ее фразовым рисунком.)» (. с.328-329)… «видимая вещь» заменяется вещью искусства.» (Там же, с.332) «…они (приемы кино – сост.) отрываются от одного, внеположного смысла – и приобретают много «своих», внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его «своим» элементом искусства, в данном случае – «словом» кино.» (Там же, с.334.)

105 Я. Николадзе – грузинский скульптор, в 1905 г. работавший в ателье Родена. Библер имеет в виду следующее место из книги Николадзе: «Роден знал мрамор так, как теперь его никто не знает. Камень, мрамор и гранит обладают каждый своеобразными качествами. Сам мрамор одарен от природы талантом, и так как с ним соперничает талант скульптора, то здесь невольно происходит борьба двух дарований; важно, чтобы между ними установилась гармония, так как лишь тогда получается подлинное произведение искусства.» – Николадзе Я.И. Год у Родена. Ташкент, 1946 г. С. 68.

106 Бахтин, полемизируя с «материальной эстетикой», пишет, что, хотя осуществление скульптором формы не обходится без мрамора и без резца, однако не на материал и не на инструмент «направлена ценностно художественная активность творца». – Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 14-15.См. прим. 2.

107Возможно, имеется в виду стихотворение Боратынского «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!…», которое В.Б. часто привлекал в связи с размышлениями о сходстве и различии словесного и изобразительного искусств. Приведем его. «Все мысль да мысль! Художник бедный слова! / О жрец ее! Тебе забвенья нет; / Все тут, да тут и человек, и свет, / И смерть, и жизнь, и правда без покрова. / Резец, орган, кисть! cчастлив, кто влеком / К ним чувственным, за грань их не ступая! / Есть хмель ему на празднике мирском! / Но пред тобой, как пред нагим мечом, / Мысль, острый луч! Бледнеет жизнь земная.»

108 См.с. 000.

109 О Брехте см.с.000. Текст, данный курсивом, написан от руки на трех отдельных маленьких листочках бумаги и приколот к машинописным листкам с текстом предыдущего раздела. Он представляет собой, по-видимому, один из набросков к 1 и 2 пункту плана.

110 Это – реакция на докдады, прослушанные В.Б. в первый день Випперовских чтений.

111Вступительное слово И.И. Даниловой. См.: Данилова И.Е. Натюрморт – жанр среди других жанров //Натюрморт в Европейской живописи. М.,1984.

112 Картины на выставке были расположены «провокационно» – не хронологически, а таким образом, чтобы зритель мог увидеть, как меняется идея натюрморта, вещи в изобразительном искусстве с XVI по XX век, само понятие натюрморта, и задуматься над смыслом этих изменений. Так, например, рядом находились натюрморты разного времени, на которых была изображена скрипка, или фрукты, и т.п.

113 Над строкой от руки добавлено: или – неравными.

114 Доклад Ю.М.Лотмана назывался «Натюрморт и проблема малого мира.» Опубликован в материалах конференции под названием «Натюрморт в перспективе семиотики».См.: Вещь в искусстве: Материалы научной конференции, 1984. Випперовские чтения (вып. ХVII). М., 1986. С.6-14.

115 Даниэль С.М. Пространство натюрморта в западноевропейской живописи XVII в. Там же. С.47-58.

116 Вписано под зачеркнутым словом «двойная».

117Исправлено слово «знание».

118Роденовскую интерпретация скульптуры Ф. Рюда см.: Мысли Родена об искусстве в передаче Гзелля.//Мастера искусства об искусстве.М.,1939.С.380.

119 См. прим. 000. (83)

120 В этом месте вставлено над строкой: NB – но не как язык <…>, а именно как поэтическаяречь (весть) – речь – вещь.

121 См. прим. 000 (37).

122Вставлено над строкой: (1-2-3)

123 Скобка вставлена от руки над строкой.

124Неточные цитаты из работы А. Блока «О назначении поэта». – Блок А.А., Собр. соч., т. 6, М.-Л., 1962, с.162, 164.

125 Блок А.А. Собр. соч., т. 5.М.,1962.С.19-24

126 См., напр.: Данилова И.Е. Натюрморт – жанр среди других жанров.//Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века. М., 1984.

127 Слово добавлено от руки над строкой.

128 Слова в скобках добавлены от руки

129 В последней фразе слова, набранные курсивом, вписаны от руки над строкой.