Translate page

Increase text size Decrease text size

Новости

17.05.2023

Уважаемые читатели сайта, представляем вам новую книгу Анатолия Ахутина HOMO EUROPAEUS

Google составляет рейтинг сайтов на основе поведения пользователей на них. Понижает рейтинг: Зайти и тут же выйти, никуда не кликнув. Повышает рейтинг: Зайти, пару раз кликнуть по ссылкам сайта и выйти через ссылку рекламодателя.

Ошибка? Выделите её и нажмите Ctrl+Enter

Поэтический текст

В папке под заголовком «Поэтический текст» В.С. Библером собраны следующие материалы, написанные предположительно в конце 70-годов. (1) Краткий план, озаглавленный «Поэтический текст»; (2) Достаточно подробные, хотя и конспективные заметки «Поэтический текст – что это?» с подзаголовком «Заметки на полях ненаписанной философии культуры XX века»; (3) Приложение А, содержащее «анализ-синтез» трех стихотворений; (4-7) Короткие, на 0,5-2 машинописные страницы, наброски «К поэтическому тексту…», «Поэтический текст – это…», в тезисной форме варьирующие идеи, содержащиеся в тексте 2; (7) Подробный рукописный конспект ряда статей из сборника «Структурализм: за и против»; (8) Большое количество выписок из различных источников, а также коротких заметок, содержащих комментарии к этим выпискам, на отдельных маленьких листочках, как правило помеченных цифрами и буквами, которые позволяют (хотя и не всегда с полной уверенностью) установить место в основном тексте, где они должны быть привлечены, и порядок их привлечения; (9-10) Короткие неозаглавленные фрагменты, начинающийся словами «Вживленный автор…» «Еще и еще»; (11) Перепечатанные на отдельном листе стихотворение Пушкина «Ответ» («Я вас узнал, о мой оракул…») и выдержки из пушкинских писем П. Вяземскому; (12-14) Рукописные планы и наброски.

Мы выбрали следующий порядок расположения текстов (несколько отличающийся от того, как они расположены в папке): план (1), основной текст (2), приложение А (содержащее целиком одну из главок основного текста, которая в нем только названа), короткие заметки (4-6 и 9-10), воспринимающиеся как намечающие, кратко варьирующие или уточняющие положения предыдущих текстов. Конспект (7) мы решили полностью включить в основной текст перед схематическим и «доведенным» изложением идей и парадоксов структуралистской поэтики и соответствующей модели культуры, поскольку этот конспект содержит схематизации и выписки, важные для понимания как этой части, так и работы в целом. Он выделен шрифтом. Выдержки (8) мы пооместили в комментариях к тем местам текста, где они должны были, по нашим предположениям, быть привлечены. Они также отделены шрифтом от комментариев, написанных составителями. Материалы 12-14 мы не воспроизводим, т.к. значительную часть мы не смогли расшифровать, а в части, поддавшейся расшифровке, они в основном совпадают с машинописными материалами. Пометки, сделанные от руки и на машинке на полях, мы воспроизводим в подстрочных примечаниях. В цитатах, выписанных В.Б., мы сохраняем его редакцию, в частности, добавленные им курсивы и другие выделения, отмечая существенные расхождения с оригиналом. В случае необходимости опущенные слова оригинального текста даются в угловых скобках, пропущенные заменяются отточиями.

Поэтический текст...

1. Вступление в проблему

— размышляющее

— культуро-логическое

— методологическое

Определение сквозной задачи.

2. Для памяти — тексты...

3. Две модели культуры — две схемы анализа поэтического текста.

А. Структуралистская. Ее противоречия и самоснятие.

Б. Бахтина. Ее парадоксы и самоснятие...

4. Схема внутренней речи Выготского и "поэтическая речь". Накануне культуры...

5. Анализ поэтических текстов.

...........

6. Поэтический текст это... (1 — 8). Поэты о поэзии.

С помощью Мандельштама, Пастернака, и...

7. Снова — модели культуры. История, варварство, рождающийся диалог... И — новое искусство. Три ступени культуры.

_____

ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕКСТ — что это?

"Вторичная знаковая система"?

"Континуум символ-смысл"?

ИЛИ...?

(Заметки на полях ненаписанной философии

культуры XX века)

I. Вступление в проблему.

Общее определение задачи (сквозной) доклада. Затем:

А. В XX веке — искусство — прообраз общих теорий культуры и философских систем.

Хайдеггер — речь... бытие...

Адорно — музыка

Бахтин — литература... история романа...

Структурализм — лингвистика, язык, или — поэзия?^¹

И — не вообще искусство, но — искусство XXвека. Интеллектуализм, само искусство как история, запись своего создания (запись создания феномена культуры), и как "передразнивание" самой сути культуры как диалога культур (ср. Пикассо^²), тут же, с пылу, с жару творимое историческое остранение. Включение в искусство не-искусства (конкретная музыка, <нрзб; возможно, коллаж> .

Б. Новый тип обнаружения истины в особенном — исток и точка доведения до предела. (1) Гипотеза о поэзии (соответственно — поэтике...) как истине лингвистики; (2) Бахтинская "теория романного диалогизма" — т.е. поэтика как тайный предмет и как тайное самообоснование, самоотрицание ...понятия "культура" (основных понятий, замыкающихся на себя и отвергаемых, теряющих смысл...).

Поэзия (соответственно поэтика) как "экспериментум круцис", краеугольный камень и "пробный камень" для двух моделей культуры (двух моделей культуры как становящегося социума) XX века^ⁱ.

Только в этом плане я буду говорить о поэтическом тексте.

В. К спору о трех координатах, трех составляющих мышления, действия и личности "человека культурного"...

(1) — Историческое.

(2) — "Культуро-графическое" понимание себя и культуры... диалог культур как форма их бесконечного развертывания и взаиморазвития. Вечная наличность, — в "пространстве идеальной вечности", бесконечное богатство возможностей развертывания. Ср. Бахтин (и в другом смысле — "структурализм")

(3) — "Философское", логическое, в контексте диалогики: "точки Кузанского"^³... творение в точке замыкания, монолог становится диалогом, понимается-по-истине — как диалог, личность соотносится с самой собой — становится личностью. Особая роль личностного "творения культуры заново"... Диалог культур как форма их взаимообоснования и взаимо-формирования...

Внутренняя речь — поэзия и философия...

Ср. у Гачева. Пришвин^⁴.

II. Вот — для памяти, для прежде-временной работы в уме — поэтические тексты.

Тютчев — "О вещая душа моя!"

Пушкин — "Город пышный, город бедный..."

Пушкин — "Зорю бьют... из рук моих..."^⁵

Пастернак — "Все снег, да снег..."

III. Держим в памяти, а теперь — о двух моделях культуры на основе двух " поэтик" (на основе, или — в ключе двух поэтик ?).

А. Структурализм.^ⁱⁱ

[Конспект]^⁶

Цветан Тодоров. Поэтика.

[1. Определение понятия "поэтика"]

Два подхода.

1. Первый — анализ литературного текста как такового. 2. Второй — каждое отдельное произведение как проявление некой абстрактной структуры.

(1) Описание — конечная цель исследования. — Это — интерпретация или истолкование критиком. — Экспликация смысла данного произведения. Идеал: мойтекст (критика) выявляет — смысл — иного, другого текста, устраняя себя самого.

Трагедия: невозможность постичь единственный смысл ...лишь один из возможных...

Идеал — воспроизвести еще раз этот же — исходный текст.

(2) Второй путь — наука — установка — установление общих законов, по которым строится также и в частности — данное — произведение.

Поэтика ищет эти законы не в психологии, социологии,… а в самой литературе. «Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе. Ее интересуют свойства особого типа высказываний, каким является литературный текст <...> Структурная поэтика интересуется не реальными, а возможными литературными произведениями <...> ее интересует <...> (само) свойство литературности» (41). — Задача — «построение теории структуры и функционирования литературного текста, — теории, предусматривающей целый спектр литературных возможностей; в этом спектре реальные произведения — лишь одни из реализовавшихся возможностей» ( 41-42).

Против комплексного подхода к литературе: и... и... и (Ср. науковедение. 43).

Не нарушает ли такой подход (разрывает целостность) живую ткань художественного произведения? Noli me tangere. Отказ от абстрактного мышления.

Но

отношениепоэтики и лингвистики: — <лингвистика> школа овладения точными приемами мышления, область, где раньше и полнее применялись структурныеметоды? (45).

— через идею знака? (46)

— отрасль науки о типах текстов?

[2.] Анализ литературного текста.

Все связи литературного текста могут быть разделены на а) связи между присутствующими в тексте элементами (связи in praesentia) и связи между элементами текста и элементами, отсутствующими в нем (связи in absentia).

Связи in absentia это отношения обозначения (sens) и символизации; означающее — означаемое...

Связи in praesentia — отношения, образующие конфигурации, конструкции ( 48). Здесь факты сцепляются по законам причинности, а не потому, что они напоминают друг друга, здесь отношение антитезыи градации, а не символизации. Синтагматические связи (in praesentia) и парадигматические (in absentia). Соответственно — синтаксис и — семантика.

Литература не "первичная" символическая система (как язык), но "вторичная" (символика языка — для нее сырье...). — Учет словесного аспекта (изображение словами живет — где-то — в воздухе воображения).

Словесный, синтаксический, семантический аспекты литературы.

Для словесного аспекта:

а) превращение линейного текста в вымышленный мир;

б) модус (степень присутствия в тексте описываемых событий);

в) время — время текста — время описываемых событий;

г) NB — "точка зрения" (63-64).

Для XX века — "точка зрения" понимается как главный секрет словесного искусства < 69>. Ср. Перси Лаббок "Искусство прозы" ("The Craft of Fiction").

* * *

Синтаксический контекст.

У Р. Якобсона — симметрия, нарастание, противопоставление, параллелизмы — в совокупности образуют пространственную структуру.^⁷ «В поэзии на всех уровнях языка сущность художественной техники состоит в многократно возвращающихся повторениях»

***

Есть одно требование: поэтика должна понять и объяснить эстетическое воздействие. (101). Но каким образом? Еще не пришло время. Возможно, нужно отказаться от первичного разграничения, отделяющего произведение от читателя (!?) — 107.

Р. Якобсон: «Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением» (по Тодорову — 108). Возможно это <нрзб> установить не на атомном, но на молекулярном уровне.

Поэтика призвана сыграть роль переходного этапа — она должна послужить орудием обнаружения целого класса явлений, имеющих текстовую природу. — 110. (1973г.).

Ролан Барт. Основы семиологии.

Семиология — как общая наука о знаках (мода, сигнализация, светофоры... еда...). Но все равно, явным или неявным образом здесь участвует язык, в его естественном смысле, или придающий (соотносясь с ними) знаковые значения всем иным "знаковым системам".

«В будущем семиология, возможно, растворится в "транслингвистике"» (115). Тогда формула Соссюра перевертывается и можно будет сказать, что «семиология является лишь одной из частей лингвистики, а именно той ее частью, которая должна заняться изучением больших значащих единиц языка» (115).

I. Язык и речь.

1.[1]. В лингвистике. Дихотомия язык/речь — центральная у Соссюра. Язык (langue) — речевая деятельность (language) минус речь. Язык — социальный компонент речевой деятельности (систематизированная совокупность навыков, необходимых для коммуникации, безразличных к материалу тех сигналов, из которых она состоит... (116).

— Это — язык в противоположность речи как чисто индивидуальной части речевой деятельности.

Речь — есть индивидуальный акт выбора и реализации. Она предполагает, во-первых, наличие синтеза "комбинаций" и, во-вторых, наличие "механизма" реализации и индивидуации.

Для Ельмслева — язык

1) языковая схема, — языккак чистая форма;

2) языковая норма;

3) языковый узус, язык как совокупность языковых "привычек" данного коллектива.

Язык — код? Речь — сообщение?

[1.2.] Семиологические перспективы

Язык/речь —переносится в антропологию

— мода (в одежде)

пища…

II. Означающее и означаемое.

Означаемое и означающее — составляющие знака. Знак... (сигнал, признак, иконический знак, символ, аллегория).

Знак — для Соссюра — единство означающего и означаемого (лицевая и оборотная сторона бумаги (см. след. прим.)).Означающее — план выражения языка; означаемое — план содержания... В каждом из этих планов (по Ельмслеву) — форма и субстанция.

Означаемое — не вещь, а представление о вещи. Означаемое (“концепт”). В семиологии — "свитер обозначает долгие осенние прогулки в лесу" (130).

Означающее. Субстанция означающих всегда материальна (звуки, предметы, изображения...)

Значение — процесс, акт, объединяющий означаемое и означающее, процесс, продукт которого – знак. (135).

Значимость. Проблема значимости — проблема возможности понять (структурировать) данный объект под углом "знака" (как отношение "означающего" и "означаемого").

Ср. с политической экономией(так: заработная плата и труд). И там и здесь необходимо уметь обменять непохожие вещи (труд и заработную плату, означающее и означаемое, и сравнить вещи похожие.

Значимость: соотношения внутри куска бумаги; значение — левая и правая сторона.^⁸

III. Синтагма и система.

Две оси языка. Синтагма — последовательная связь (оппозиция) внутри речевой цепи, связь inpraesentia. Второй план — ассоциативный, симметричный означающему — иозначаемому, связь в системе(символической…) или парадигме.

Д«я "синта»мы" основной троп — метонимия, для система (парадигмы) — метафора. См. стр. 140.

Коннотативная семиотика: первая система (денотат) знаки (означающее означаемое) (первой системы по отношению) ко второй системе знаков (...) служит теперь планом выражения.

Пример — коннотативной системы — литература (по отношению к естественному языку), а второй случай — метаязык. В коннотативной системе означающие второй системы образованы знаками первой. В мета-языке означаемые второй системы образованы знаками первой.

***

Ян Мукаржовский. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. (Впервые — 1943).

Художественное произведение кажется образцом преднамеренного творчества. Все — насквозь — преднамеренно.

И вместе с тем — "нечто" выходит за границы преднамеренности, переступает границы замысла.

Раньше <объяснение этих непреднамеренных моментов> пытались <найти> в психологии, в подсознании, но и в подсознании свое преднамеренное и свое непреднамеренное. Надо — это проблему — <ставить и решать> вне зависимости от психологии.

Творения художника не преследуют никакой внешней цели. Оно — самоцель... при любых отношениях к внешним целям. В искусстве основной субъект — тот, к кому обращено произведение искусства (исполнитель...). Но этот воспринимающий не какое-то опр. лицо, а некто...

Художественное произведение не "вещь", а знак, служащий для посредничества между индивидами, причем знак автономный, без однозначного отношения к действительности. Тем отчетливее его посредническая роль (166 ). (Но тогда и "непреднамеренность" — двух планов.)^⁹

Что же такое преднамеренность самого по себе, если она неопределяется отношением к целии к автору.

— стремление (у "читателя" художественного произведения) воспринять его как смысловое целое (167).

«Единство художественного произведения <...> <состоит> в преднамеренности, в силе, функционирующей внутри произведения и стремящейся к преодолению противоречий <и напряженности> между отдельными его частями и элементами, придавая <тем самым> единый (сквозной) смысл их комплексу» (167-168). Преднамеренность представляет собой семантическую энергию(168).

И это (освобождение от практической цели) больше даже относится к воспринимающему, чем к (у того есть и практические технические трудности...). А в той мере, в какой автор смотрит на произведение с точки зрения чистой преднамеренности, он ведет себя как воспринимающий. «Не позиция автора, а позиция воспринимающего является для понимания собственно художественного назначения произведения основной, немаркированной...» (169).

Осознание смыслового единства носит характер усилия, в результате которого устанавливаются отношения между отдельными частями воспринимаемого произведения искусства (169).

Это усилие творческое. Во многом этот результат зависит и от воспринимающего. «...В понимании воспринимающего может не только произойти замена доминанты и перегруппировка элементов, <первоначально бывших носителями преднамеренности>, но носителями преднамеренности могут стать <даже такие элементы, которые вначале были вне всякой преднамеренности>» совсем иные элементы, чем в замысле автора (170).

Преднамеренность — равнодействующая от пересечения намерений зрителя с внутренней организацией произведения; она подвижна, спектральна и постоянно колеблется... (170).

И это все (преднамеренность) пока художественное произведение воспринимается как знак, (т.е. как художественное произведение, а не только как изделие). (171).

Но есть ли в художественном произведении нечто — с точки зрения воспринимающего, что заслуживало бы название "непреднамеренности"?

«Если воспринимающий неизбежно стремится воспринять все произведение какзнак, то есть как образование, возникшее из единого намерения и черпающее в нем единство своего замысла, то может ли перед воспринимающим раскрыться в произведении нечто такое, что было бы вне этого намерения?» (171)^¹⁰

* * *

Два понятия в формальной теории сводят художественное произведение к чистой преднамеренности

1. "Стилизация".

2. "Деформация"

1. Поглощение действительности единством формы.

2. Вследствие напряжения между старым и новым методом формообразования ощутить заново динамичность формы.

Но... (об обратном воздействии).

В каждом акте восприятия присутствуют два момента: один обусловлен направленностью на то, что в произведении носит знаковый характер, другой — на непосредственное переживание произведения как факта действительности (173). Лишь произведение со смысловым единством представляется знаком... (173).

Все, что сопротивляется этому смысловому единству, воспринимается как непреднамеренное.

В процессе восприятия художественное произведение представляется воспринимающему знаком (причем — самоценным... это — преднамеренность) и вещью(непреднамеренность...) одновременно. (173).

Именно непреднамеренностью произведение сходно с фактом природы... Все, что непредусмотрено, не сделано художником.

Как же непреднамеренность проявляется в художественном произведении? Чтобы это понять, вернемся к "преднамеренности".

Объединяющее семантическое устремление — "семантический жест" (175). В "семантическом жесте" содержание рождается «в круге досягаемости и в сфере семантического жеста, который его тотчас при рождении и формирует» (176). Где же гнездится непреднамеренность? Здесь борьба воспринимающего с элементами непреднамеренности (обнаружение "неподходящей", грубой лексики... Ее сознательное — от автора — и — ее неожиданное возникновение). Если не "объединилось", если "грубая лексика" ощущается как нечто "вне-художественное", — она понимается как непреднамеренность. Непреднамеренный элемент — элемент, противопоставляющий себя всему цельному произведению (178).

Но всякой непреднамеренности суждено со временем войти внутрь художественного произведения и стать элементом "преднамеренности".

Но только если ощущение непреднамеренности (чего-то внехудожественного в художественном произведении) возбуждается вновь, — художественное произведение живет, существует... (180). Непреднамеренность — ощущение раздвоенности восприятия, невозможности «смыслового объединения определенного элемента со структурой произведения в целом» (Там же).

(Но если он — этот элемент — просто "не замечается", не существует — ни как художественный, ни как вне-художественный, — не в этомли секрет развития и жизни. Но тогда...?? В.Б.)

Непреднамеренность какого-то элемента не предопределена построением целого однозначно(181).

Но ведь непреднамеренность вредит цельному эстетическому наслаждению? Но все дело в том, что «непосредственность, с которой на воспринимающего воздействуют элементы, находящиеся внеединства произведения, делают из художественного произведения, автономногознака, одновременно и непосредственную реальность,вещь». В качестве "знака" художественное произведение "относится" к действительности только как целое, как образ. В качестве дисгармонирующей вещи— оно выходит из себя в действительность... (182).

«...Основа знаковоговоздействия художественного произведения — его смысловое единство, основа же его "реальности", <непосредственности> — то, что в художественном произведении препятствует этому единству^¹¹< …>, то, что в нем ощущается как непреднамеренное. Только непреднамеренность способна сделать произведение в глазах воспринимающего столь же загадочным, как загадочен для него предмет, назначения которого он не знает…» (184)^¹² (Вот в этой точке — центральный пункт всех наших разногласий. В.Б.)

Только непреднамеренностьоткрывает путь для различных ассоциаций, приводит в движение опыт воспринимающего (184). Но ведь эти моменты оцениваются — в плане художественном — отрицательно?? (185). В чем же тут дело? Ведь этот (непреднамеренный) момент говорит как бы о несоответствии художественного произведения действительности...? Ответ: «эстетическое наслаждение не единственный и не безусловный признак эстетического, .. только диалектическое соединение наслаждения с недовольством придает полноту художественному переживанию» (187).

Но нельзя все же забывать основное — «художественное произведение по своей сути есть знак, и притом знак автономный». Непреднамеренность ощущается лишь на этом основном фоне (188)...

И — вот тебе на! — «Свои вне-эстетические функции произведение осуществляет как знак, а под влиянием четко выраженной <и односторонней> внеэстетической функции оно даже становится более однозначным, чем знак чисто эстетический». (190).

Выводы.

1. Художественное произведение не только знак, но и вещь, непосредственно воздействующая на эмоциональную жизнь человека. Именно как вещь произведение апеллирует к общечеловеческому; как знак — оно конкретно социально. Преднамеренность (смысловое единство) дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность — как вещь. Это — одна из основных антиномий искусства.

2. «Преднамеренность и непреднамеренность — явления семантические , а не психологические; суть их — объединение произведения в некое значащее целое и нарушение этого единства. Поэтому подлинный структурный анализ<художественного> произведения носит семантический характер». (192).

1943г.

***

Роман Якобсон. Лингвистика и поэтика.

Основной вопрос поэтики—«Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?» (194).

«Поэтика занимается проблемами речевых структур; <...> так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики» (194).

Но только ли словесные произведения (литература, поэзия) сохраняют свою суть, даже теряя определение речевой структуры (экранизация…)^¹³

И еще возражение — поэтика в отличие от лингвистики занимается оценками. Здесь смещается проблема^¹⁴внутренней значимостилитературного произведения и проблема оценочного"приговора".

Правда, такое определение (поэтики как части лингвистики) требует более широкого, чем обычно, понимания лингвистики.

* * *

Рассмотрим теперь любой акт речевого общения —

Адресант посылает сообщение | адресату. Чтобы сообщение имело место, необходимы:

контекст,

код (общий для адресанта и адресата),

контакт

Кнтекст

Сообщение

Адресант ----------------------------------------------------- Адресат

Контакт

Код

Каждому из этих шести факторов соответствует особая функция языка. Установка на референт (контекст..., о чем идет речь) — реферантивная или когнитивная (денотативная...) функция.

Установка на прямое выражение отношения говорящего к тому, что он говорит адресанту — эмотивная или экспрессивная.

Установка на адресата — конативная (звательная форма и повелительное наклонение (апеллятивная)).

Направленность на контакт — "фатическая функция" — само стремление развить факт коммуникации.

Установка на код (на том же ли "языке" говорим) — метаязыковаяфункция (функция толкования).

Направленность на сообщениекак таковое, сосредоточение внимания на сообщении, ради него самого — это поэтическаяфункция языка. Это — центральная, определяющая (не единственная) функция словесного искусства. Усиление осязаемости знаков ("звучит лучше").^¹⁵Каков же основной признак установки на поэтическую функцию. Чтобы понять это — напомним о двух операциях речевого поведения —

— селекция и комбинация(ребенок, дитя, малыш) | речевая цепь. Селекция основана на эквивалентности; комбинация — на смежности.

«Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации(Курсив Р.Я. – сост.) .... Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности...» «...Равенство используется для построения последовательностей». (204).

Только в поэзии время потока речи ощущается... аналогично тому, как обстоит дело с музыкальным временем. (205).

Стих — «речь, в которой полностью или частично повторяется одна и та же звуковая фигура» (Джеральд Мэнли Гопкинс... по Якобсону — стр. 205)^¹⁶

...

Итог — Поэтика —та«часть лингвистики, которая рассматривает поэтическую функцию в ее соотношении с другими функциями языка» (206).

Поэзия и проблема "обманутых ожиданий ..." (ритм — размер). Повторение, не произнесенное.., не реализованное... — Стр. 210-211; 215 — ...

«Распространение принципа эквивалентности на последовательность слов, или, иначе, наложение метрической формы на обычную речевую форму создает ощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знает данный язык и знаком с поэзией. Это ощущение обусловлено совпадениями и расхождениями указанных двух форм, сбывшихся и обманутых ожиданий» (215).

Валери — поэзия — «колебание между звуком и смыслом» (по Якобсону. 216)^¹⁷.

Рифма ведет за собой семантическое сближение рифмующихся единиц («сотоварищей по рифме...»)^¹⁸ «... Соотнесение размера и значения<(meter-and-meaning process)> — это органический поэтический акт, в котором проявляются все существенные свойства поэзии» (Рэнсом по Якобсону — <218-> 219)^{ⁱⁱⁱ¹⁹}.

“В поэзии всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора <носит метонимическую окраску> — отчасти метонимична».

«Неоднозначность <(ambiguity)> — это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на <самого> себя сообщения, короче — естественная и существенная особенность поэзии" (221).

«Не только сообщение, но и его адресант и адресат становятся неоднозначными» (221)^²⁰.

...и Спасителю,

и читателям... ^²¹

(ср. у Тютчева...)

«В поэзии любое поэтическое сообщение — это как бы квазикосвенная речь» (221).

«Главенствование поэтической функции над рефернтивной не уничтожает <саму> референцию, но делает ее неоднозначной» (221).

Ср. анализ "Ворона" Э. По — стр. 222-223 NB. «Оба сопоставляемых слова были как бы сплавлены раньше — в другом эпитете — того же самого бюста — placid "спокойный, безмятежный" — — бледный — Паллада — неподвижный...^²². «Ворон прикован к месту словами just above <**st *b*v/>, которые сливаются в bust »

«В поэзии любое <явное> сходство звучания рассматривается с точки зрения сходства и/или несходства значения» (223). «"Звук должен казаться эхом смысла"» (Поп по Якобсону. — 223).

Звучание в стихе «подводное течение параллельное значению» (Э. По по Якобсону. — 224).

Маяковский — «любое прилагательное, <употребленное> в поэзии, <тем самым> уже поэтический эпитет”. Ср. "Большая Медведица"^²³.

Притча о миссионере и туземцах («Везде лицо»)^²⁴

Любой речевой элемент в поэзии — фигура поэтической речи... (228). 1960.

***

Януш Славиньский. К теории поэтического языка.

Отказ от вопросов о "сущности" поэзии в пользу вопросов о "способе ее существования" в мире продуктов культуры. Вместо "философии" поэзии — теория поэтического языка. Тезис русского "формализма" — «Поэзию нельзя описывать в категориях, не относящихся либо к материалу поэзии (язык), либо к поэтическому способу обращения с ним (прием), либо к некоторой системе правил (стиль)...» Никакие разговоры о процессе создания произведения (особенно в психологическом аспекте) не могут объяснить способ существования этого произведения (257).

В 30-е годы теория поэзии пошла по лингвистическому пути. Изучение поэтического языка — область, в которой, как в фокусе соединяются прогрессивные устремления всех гуманитарных наук (257).

Две концепции:

1. Поэзия — язык эмоций — (противопоставляется) интеллектуальному.

2. Язык поэзии — информативному.

В действительности сложнее. «Функции, свойственные "непоэтическому языку", в поэзии выступают в роли фона — активного фона <добавим мы> — для поэтической функции» (259). Ср. Якобсон о функциях языка и о поэтической функции.

К поэзии.

В тексте избыток порядка не обусловлен внешними причинами.

Поэтическая функция — эгоцентрическаянаправленность высказывания на себя, на саму речевую организацию. «Поэтическая функция имеет тенденцию овеществлятьвысказывание, ограничивать его роль как носителя эмоций, понятий и приказаний, подчеркивать его самоценность как новой вещи» (262).

Противодействие языковой дезорганизации, дезинтеграции, увеличению энтропии. Героическая роль поэзии.

В поэзии создается новая информация, предметом которой является само сообщение (само со-общение). Проза — марш. Поэзия — танец. (Валери)^²⁵ (263). Б. Пастернак — поэтическое произведение — это высказывание о самом себе^²⁶ (263). В поэзии знак языка сообщает не о своем отношении к действительности или к эмоции, но о своем отношении к соседям по метафорическому ряду. «...Поэтический знак склонен превращаться в объект несемиотический, лишаться"прозрачности" свойственной знакам, и приобретать"непрозрачность", свойственную предметам». (264). «В поэзии слова не только сообщают о чем-то, но и сами являются предметами» (Ижиковский по Славиньскому. — 264). Поэтическая информация — пора это признать — парадоксальна по природе. Своеобразие поэтической функции в том, что она по-своему противоречит понятию функциональности (265). Отсюда необходимость для поэзии других "непоэтических", не-эгоистических функций.

В поэзии обоснованием значения служит другое значение, а невнеязыковая ситуация. «Обесценение "мира" как контекста для знака увеличивает — в поэзии — роль языкового контекста» (266). Поэтическое произведение — замкнутая конфигурация. В поэзии «кодифицированное сообщение протекает во времени, но одновременно является синхронным образованием» (267). Одновременность связей между последовательными звуковыми и значащими элементами — основное свойство поэтического сообщения.

(Далее — по Якобсону). Особенно — принцип многозначности. «Поэтическая речь осуществляет непрерывное переосмыслениеязыковых знаков. Ослабляя их упорядоченные и социально признанные связи с действительностью, она открывает им простор для взаимодействия, в котором он обнаруживают свое сродство или вражду» (271). «...Первичной составляющей переживания, вызываемого поэтическим произведением является именно ощущение трансформациислова <...>, впечатление, что слова занимают "необоснованное" с точки зрения нужд практической речи положение, сознание неожиданного своеобразия их использования...» (272). «Метафора порождает драматические столкновения между "семантическими полями" слов». «...Напряжение между двумя семиотическими системами — языком и метром» (272).

«Мне кажется, что понятие переосмысления — ключ к пониманию "образности" поэзии» (273)^²⁷. Образность поэзии не носит визуальный или пластический характер. Образность в поэзии носит лингвистический, а не пластический характер. Образ —«это вспышка, вызываемая неожиданным переосмыслением одного языкового знака в контексте другого» (Вспышка фонетическая, морфологическая, синтаксическая, семантическая...) (274).

Еще один парадокс поэтического языка — «двузначность пространства, на котором разыгрывается диалог между автором и читетелем» (274). "Традиция" (так можно и нужно писать...) как элемент современного восприятия стиха (мера ожидания).

«Явление традиции обнаруживается в форме превращения диахронической смены (сначала — потом) в синхронистическую упорядоченность, в закон сосуществования слагаемых определенной культурной ситуации» (274).

В ситуацию игры "автор — сообщение — читатель" «традиция входит двояким образом: как система правил и средств создания текста <...> и как система ожиданий со стороны читателя» (275).^²⁸

* * *

А. Структурализм.

Воспроизведем в общем виде и подметим основные парадоксы.

Цв. Тодоров. Предмет поэтики (под вопрос — возможные произведения...) Почему лингвистика? — Овладение точными приемами и главное — литература — сфера языка, идея знака. Связи in absentia и связи in praesentia. Связи "ин абсентиа" — связи обозначения и символизации... Связи "ин презентиа" — образуют конфигурацию... Здесь не символ, но антитезы, градации, метонимии (синтагма...) Парадигма (система) и синтагма... Литература вторичная (ср. язык) знаковая ист<орическая?> система...

Словесный, синтаксический, семантический аспекты литературы. Для словесного — нота бене — точка зрения...

Ролан Барт — Семиология. Общая наука о знаках. Детальнее — о знаках. Но возможно — семиология — одна из частей лингвистики... а может быть лингвистика — одна из частей поэтики?

Язык и речь. Смысл этой дихотомии. Ср. Хомский... знак — единство означающего и означаемого (в более широком смысле), ср. варианты первого и сочетание — первого, второго, третьего в едином меню. Сравнение Соссюра с двумя сторонами листа бумаги и с отрезками одной стороны... "Значимость" соотношений "отрезков"...

Две оси языка: синтагма и система. Синтагма: последовательная связь, оппозиция внутри речевой цепи, связь ин презентиа, система — связь ассоциативная, символическая, —означающего и означаемого.

Для синтагмы — основная фигура — метонимия, для системы — метафора. См. стр. 140.

О смысле коннотативной семиотики. Отношение ко второй системе знаков и "метаязыка"... Два пути удвоения знаковых систем: коннотация и метаязык...

И углубление — Роман Якобсон — Лингвистика и поэтика. Основной вопрос поэтики: благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?

Акт речевого сообщения. Шесть моментов: адресат, адресант, контекст (о чем идет речь...), код (общий для адресата и адресанта), контакт, само сообщение. Шесть функций: на референт (контекст) референтивная, когнитивная; на адресанта (его отношение к тому, что говорит) эмотивная, экспрессивная; на адресата — коннотативная, звательная, аппелятивная...; на контакт — фатическая (проверить сам контакт), на код — метаязыковая, толкования... И на само сообщение — поэтическая, сосредоточение на сообщении ради него самого ("звучит лучше").

Основной признак установки на поэтическую функцию — (ср. селекция и комбинация, селекция — основана на эквивалентности, комбинация — на смежности...) Итак:

"Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции — на ось комбинации... Эквивалентность становится конституирующим элементом в последовательности.[В поэзии]Равенство используется для построения последовательности. (204)^²⁹

В поэзии время потока речи ощущается аналогично тому, как обстоит дело в музыке.

Поэтика — та часть лингвистики, которая рассматривает поэтическую функцию в ее соотношении с другими функциями языка.

Проблема: соотносит функции, или — в поэтической функции — и в этом ее смысл — все остальные функции сближаются, отождествляются, "расходятся" — "порождаются"..? И вопрос о том, что происходит при переносе с оси на ось... сохраняется ли знаковость, не переходит ли "метафора" в "метонимию" и т.д. Но тогда в поэтике все сходится и обнаруживается?!

Но пойдем дальше...

И к определению таящейся "модели культуры", и к ее — этой модели — пределу и порождении и "снятии" в поэтике... И это "дальше" будет...

Распространение принципа эквивалентности на последовательность слов, или иначе наложение метрической формы на обычную речевую форму... создает ощущение двойственности, многоплановости... сбывшиеся и обманутые ожидания... (215).

Валери:поэзия—колебание между звуком и смыслом...^³⁰

Соотнесение размера и значения — это органический поэтический акт, в котором проявляются все существенные свойства поэзии (219).^³¹

Отступление: Значение — звучание

Хлебников.

Мандельштам.

Выготский.

Смысл — о значении ритма и самостийного звука, — собственного движения (созидания смысла) мелодии и отдельного слова (поэзия выделенных слов по преимуществу...). ХАРЛАП^³².

"Неоднозначность — это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на себя сообщения, короче — естественная и существенная особенность поэзии" (221). Не только сообщение, но и его адресант и его адресатстановятся неоднозначны... Неоднозначной становится и референтивная функция...

Оба сопоставляемых слова были как бы сплавлены раньше. Стихотворение —однослово...

Звук должен казаться эхом смысла... (По^³³) Смысл — эхом звука...

Любой речевой элемент в поэзии — фигура поэтическая (ср. притчу о миссионерах и туземцах...).

Януш Славиньский. К теории поэтического языка.

Изучение поэтического языка — область, в которой как в фокусе собираются прогрессивные устремления всех гуманитарных наук. Две концепции: противопоставление поэзии как языка эмоций — интеллектуальному языку и противопоставление языка поэзии — информационному языку.

"Поэтическая функция имеет тенденцию овеществлять высказывание, ограничивать его роль как носителя эмоций, понятий, приказаний, — подчеркивать его самостоятельность, самоценность как новой вещи" (262).^³⁴

В поэзии знак языка сообщает о своем соседе по метафорическому ряду...

"Поэтический знак склонен превращаться в объект несемиотический, лишаться "прозрачности" и приобретать "непрозрачность", свойственную предметам" (264).

"В поэзии слова не только сообщают о чем-то, но и сами являются предметами". "Поэтическая информация — пора это признать — парадоксальна по природе. Своеобразие поэтической функции в том, что она... противоречит понятиюфункциональности".

В поэзии обоснованием значения служит не вне-языковая ситуация, но другие значения...

Одновременность связи между последовательными звуковыми и звучащими элементами речи — основное свойство поэтического сообщения.

Поэтическая речь осуществляет непрерывное переосмысление языковых знаков. Ослабляя их упорядоченность и социально признанные связи с действительностью, она открывает им простор для взаимодействия, в котором они обнаруживают сродство и вражду.

Первичная составляющая переживания поэтического произведения — ощущение трансформации слова, впечатление, что слова занимают необоснованное с точки зрения нужд практической речи, место... Напряжение между двумя семантическими системами: языком и метром. (272).

Образ поэзии не носит визуального или пластического характера. Образность в поэзии носит лингвистический, а не пластический характер. Образ — это вспышка, вызываемая неожиданным переосмыслением одного знака в контексте другого.

И — сгусток всех противоречий — Ян Мукаржовский — "Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве".

В искусстве — главный субъект — тот, к кому обращается искусство. Не какое-то определенное лицо, о некто...

Художеств, произведение не вещь, а знак, причем знак автономный, без однозначного отношения к действительности, — тем отчетливее его посредническая роль.

Преднамеренность — стремление, сила истолковать произведение искусства как смысловое целое. Стремление к преодолению противоречий между отдельными его частями, элементами... Преднамеренность — семантическая энергия, семантический жест. Автор как воспринимающий... ^³⁵

И это — пока знак. Как вещь — произведение подобно предмету природы, связано с непреднамеренностью, с тем, что не поддается семантизации, что не подчиняется семантической энергии.

Негативное определение непреднамеренности.

Но... Именно замыкаясь на себя, стих становится вещью... непреднамеренной, авторской, уничтожающей само понятие знака, доходя до предела.

В поэзии знаковость себя осуществляет (совпадение означаемого и означающего, иначе — вне-значимость означающего.., совпадение синтагмы и системы, символики, метафоричности и метонимичности), обосновывает и снимает. Переводит в другой план. Более узкое и особенное — смысл и обоснование более общего. Тайна структурализма. Общение — со-общение — доведенные до точки.

Не применение структурализма к поэтике, а распространение и вырождение поэтики на общей теории языка...

Все, что сопротивляется смысловому единству, воспринимается как непреднамеренное. В процессе восприятия художественного произведения оно представляется воспринимаемому одновременно — знаком (это — преднамеренность...) и вещью(непреднамеренность, непосредственность эмоции...).

Непреднамеренность делает художественное произведение столь же загадочным, как вещь природы... (184)!?

Далее^³⁶ — Лакан — ЛЕНТА МЁБИУСА.

Кристева — поверхностность и "субъект плашмя"...

Сравни "о поверхности" и "вещи" — Рильке и "парадокс Рассела"... в моей книге.

Вместо всего этого текста:

СЖАТЫЙ ОЧЕРК ЭТОЙ ЧАСТИ, —

противоречия структурализма^{^iv}

А. Предмет — "литературность", реализация структуры возможного (возможных) произведений. Задача: теория и история структуры и функционирования литературного текста. Уже — отсюда — из идеи реализации спектра возможностей — идея структуры — и идея особой модели культуры.^{^v}

Б. Строить эту модель, исходя из идей лингвистики — знаковая структура, — структура языка (отступление о семиотике: что шире? Подступ к вопросу, что шире, лингвистика или поэтика?^³⁷). Язык — Речь (Соссюр^³⁸. Но что если речь — "шире" — "глубже" — существенней?.. Порождающая грамматика Хомского^³⁹).

В. Знак (означающее — означаемое —)

Сообщение^⁴⁰

in absentia in praesentia

система синтагма

метафора метонимия

селекция комбинация

символика (ассоциативность) конфигурация

эквивалентность смежность

Г. Литература — вторичная символическая знаковая система (первичная — язык). О коннотативной системе и языке. Но — что получается, в чем каверза этой "вторичной" (а может быть, — третичной? поэзия?) системы. Коннотативная система и метаязык...^⁴¹

Д. К поэтике. Сравнение Соссюра — оборотная сторона листа бумаги^⁴²и... фрагменты одной стороны листа:

Особенно существенно: формула Якобсона: (ср.)^⁴³

Вдумаемся в то, что это означает... Детальнее о схеме Якобсона.

ритм,

рифма,

звучание,

значение,

Начинается лента Мебиуса... Столь ли уж нейтральна поэтическая функция к иным, их всех отождествление и их — всех — неоднозначность — это и есть переход к проблеме культуры и ее схемы...

Е. Уже Славиньский подмечает^⁴⁴:

Выдержки. Парадоксы информации — уже не знак, а вещь, уже — неинформация... Переосмысление. Метонимия превращается в метафору и т.д...

Ж. У Мукаржовского^⁴⁵ все обнажено, экспериментально остро и... неуклюже.

Преднамеренное и непреднамеренное...

Воспринимающий — главное лицо...

знак и вещь???

бесконечность значений...

З.^{^vi}Лакан и Кристева... Лента Мебиуса. "Субъект плашмя..." Как это "критикуют" у нас. — к Рильке... и совр. физики.^⁴⁶

Но — чего же это структура???

Произведения? Или...

К Лотману... Немного об этой схеме культуры...^⁴⁷

Б. Модель культуры в поэтике М. М. Бахтина. «Вопросы литературы и эстетики», с. 99, 109, 110, 111, 112, 138—144.^⁴⁸

I. О вне-диалогичности поэзии.

Преднайденность романного диалога.

Об отсутствии внутреннего человека в Греции.

О диалогах Платона: беседа не как молчание наедине. Ср. Августин и Сократ — 285, 295^⁴⁹.

Ср. Гачев и Лотман о диалогичности стиха.^⁵⁰ Но и тут — тайна всей "поэтики" — "модели культуры" Бахтина в самом широком смысле. Мандельштам...

Но — о сквозной и прежде всего — поэтической диалогичности (= личности) поэзии — в "Контексте" 1974 — см. стр. 204—205^⁵¹.

К идее "вещь, чреватая словом..." — второе противоречие концепции Бахтина. Вещь убирается, поверхности нет — глубже — к идее формы у Бахтина — см. Стр. 44—67!!! ("Вопросы литературы и эстетики")^⁵²

Против предметной эстетики. Бахтинская концепция формы и содержания. О ценностной познавательно-этической концепции содержания. Элиминация слов, речи...: "Обымание" содержания, благостность...^{^vii⁵³} Нота бене — в чем смысл активности, – в индивидуации деятельности... с одной стороны — персона, с другой — тот же (неизменный мир) диалог культур — в тайне своей — преодоление речи. Глубина за счет снятия поверхностности и вещи. Диалог культур — то, что преодолевается в идее монолога — в молчании. Как преодолевается? Кем — автором? Читателем? И — снова восстанавливается?

Сравни — Кожинов.^{^viii⁵⁴} Диалог, доведенный до предела — одинокая личность, благостная личность...

В чем идея "символсмысла"? Ср. Лосев...^{^ix⁵⁵}

IV. Поэты о поэзии.^{^x}

Мандельштам. Собеседник.

Пастернак. Взаимозаменимость образов.

Маяковский. Записная книжка...

Цветаева. Молвь и Куст... Роль самой активности речи.

Звучание (гул...) и смысл...

Автор в стихе.

V. Выготский. Величие и пределы его концепции.^⁵⁶

а. Звучание и значение. Мысль и слово — только в единстве, только в борьбе. Но сам же...????^{^xi}

б. Путь к внутренней речи. Ее "признаки".^{^xii}

Синтаксический строй —

1) Предикативизация. Ее смысл.

2) Редукция фонетической стороны.^{^xiii}

Семантический строй —

1)Значение уступает смыслу.^{^xiv⁵⁷}

2) Слипание слов и смыслов, формирование единого слова. Ср.

Пастернак.^{^xv⁵⁸}

3) Вли(в)яние смыслов, их временная взаимообратимость и взаиморазвитие.^{^xvi}

Но — понадобилась отдельно мысль (почему?). Нет осмысления когнитивной функции самого формирования внутренней речи, ее текучести, приходится выделять специально, испуг перед выводом: мысль и отдельно, и в слове... как так? Часть больше целого? Да еще мотивация. Рассмотрим примеры.

Поэтическая речь — "внутренняя речь в ее тождестве с внешней речью", синтаксис и семантика — одновременно. Становление и наличность...^{^xvii⁵⁹} Лента Мёбиуса.

В поэзии — внешняя речь — внутренняя за счет ритма и взаимозаменяемости образов... ^{^xviii⁶⁰}

В философии внешняя речь — внутренняя за счет "понятийности" ее.

Из моей книги^{^xix⁶¹}.

(Кстати: для структуралистов — идея культуры — идея структуры, снимающей прогресс и процесс, создающей пространство для диалога культур, и идея бесконечной вариабельности. Для Бахтина: идея "преднайденности", радикальной несотворенности культур произведения как образа личности, как бесконечной развертываемости.

VI. Анализ (синтез) стихотворений:

"О, вещая душа моя!"

" Город пышный, город бедный..."

" Зорю бьют... из рук моих..."

См. Приложение — анализы.

VII^{^xx⁶²}. Поэтический текст — это... (структура поэтического общения)...

А. "Вживленный автор" — "вещь"^{^xxi⁶³}. —

Б. Точки творения текста. Точка неопределенности. Расходимость. Спор с Лотманом (где [эта точка]... в "Зорю бьют...")^⁶⁴.

В. Смысл поэтического диалога. Я — наиболее чуждый для меня человек. Когда нужна поэзия. Ср. Мандельштам. Пришвин^⁶⁵. Я, любимая — это самое далекое и неизвестное... Создание себя как слушателя.

Г. Загадка как суть поэтического образа.

Д. Рифма и ритм в их разнонаправленности.

Е. Лента Мёбиуса.

Ж. Смысл до смысла. Слово — до слова. Ср. Цветаева "Что нужно кусту от меня..."^⁶⁶. Вещь, чреватая словом, слово, чреватое вещью. Сравни Фриш^⁶⁷. Эллипсис^⁶⁸. Поэзия — молчащая речь. Поэзия это — опыт молчания вслух^{^xxii}.

З. Рождение мысли. Пушкин^⁶⁹. Пришвин^⁷⁰. Боратынский — "Сначала мысль воплощена в поэму сжатую поэта..." ^{^xxiii⁷¹}

VIII. Снова — к модели культуры. Модель культуры, взятая в модели ее формирования.

Варварство (роль истории) в момент рождения культурного феномена.^⁷²Михайлов. О современной музыке^⁷³. Брехт^⁷⁴. Третий этап развития культурной целостности. Античность. Возрождение. И — современность. Культура в момент ее рождения. Рождение диалога культур как форма понимания развертывающегося диалога.

Наш анализ — как момент этих (и не только этих) стихов в культуре XX века.

VII^⁷⁵. Итак, поэтический текст, это: (его анализ — анализ поэтического общения):

1. "Вживленный автор" — "вещь" — "начало диалога" до диалога. Слово — ритм. Брадобрей. Текст, творящий в голове и мысли читателя, в его голосе — себя.

2. "Точки творения" текста. Точки неопределенности и расходимости.

3. Смысл поэтического диалога. Я — наиболее чуждый для себя человек. Мандельштам о "Собеседнике". Когда нужна поэзия. Пришвин^{^xxiv⁷⁶⁷⁷}. Редкостные предчувствия...(ср. Мандельштам^⁷⁸).

4. Звучащая плоть. Мандельштам^⁷⁹

Снова — вживленный автор.

5. Смысл до смысла... Слово до слова. Молчащая речь. Фриш. Цветаева "Что нужно кусту от меня...". Рождение мысли. Боратынский. Пришвин... Эллипсис.

6. Загадка как суть поэтического образа, — вторая половина — у читателя... ср. Загадки^⁸⁰.

7. Звучание и смысл, одно — внутри другого. Ср. Мандельштам. Блок. Маяковский. Континуум-гипотеза^⁸¹.

В поэтическом тексте вне-текстовые моменты (эллипсисы, зияния, от строки к строке отталкивающие слова...) входят в текст, как молчание, и как нечто творимое текстом, творящее текст.

8. Рифма и ритм. Ритм и мелодия в их противонаправленности

9. Лента Мёбиуса.

10... Тождество культуры и... ее первоначального рождения, варварства...(ср. даже — организованнейшая речь и заумь...)^{^xxv⁸²}.

________

ПРИЛОЖЕНИЕ А.

АНАЛИЗ — СИНТЕЗ.

"О, вещая душа моя..."^⁸³

1. Двойное бытие на пороге.^{^xxvi} Но... Оно уже есть... сердце... душа... на пороге... одного. Их "амбивалентность"... Сравни в других стихах. Инструментовка еее и оолн... Двойной ли это мир... Болезненный и страстный... пророчески неясный. "Так, ты жилица двух миров..." О последней строфе... Мария (??).

стр. рок, стр... навек... прильнуть.^{^xxvii⁸⁴}

2. К кому обращается... к себе?^{^xxviii}Разговор души и сердца?.. Невозможность понять себя... К проблеме поэтического диалога: два — предельно разных — языка. Один язык.^{^xxix⁸⁵}

3. Двойное движение — от "начала" к "концу", от "конца" — к началу...

На пороге (пороке...) двойного бытия... ты — жилица двух миров.

Расходимость рифмы авва.

4. Обращение — предельно трагично и раздвоено в первой строфе. О, как ты бьешься на пороге... Во второй успокоено — ты жилица двух миров. Вот — Я; вот — она (душа и сердце...).

В третьей строфе — впервые — неопределенность (отсутствие обращения) — ибо есть разделение. Я говорю о чем-то, но не обращаюсь.

5. Вещая — бьешься...

Так,...... ты жилица двух миров. От "как бы двойного бытия" до ... "так" — вечность... Логический "вывод" — логический вакуум, скачок, в никуда...

Из ТЮТЧЕВА^⁸⁶:

"Душа хотела б быть звездой..." 79. Звездой — днем, когда она скрыта... когда она — в себе. Так день — это сфера души (твой день...) Инверсия. "Душа моя, Эллизиум теней"... Но — тени вне тревог...— стр. 123. "День и ночь" — "на мир таинственный духов". День — как успокоение души, как избавление от болезни и неясности...— стр. 155. "Святая ночь на небосклон взошла..." (ночь оставляет человека наедине с ужасом, грехом, тревогами...) —181. "Не знаю я, коснется ль благодать моей души болезненно—греховной..." — стремление к земле...—210. Бред пророческий духов — 238. Очень существенно. 262. "Ты, сердце, жаждущее бурь"... 273! — "Душа б хотела ей молиться, а сердце рвется обожать".

* * *

"Город пышный, город бедный..."^⁸⁷

1. Двойная оппозиция (сращенность...): город пышный, город бедный, дух неволи — стройный вид. Это — одно, объясняемое через другое; "дух неволи тождествен и порождает стройный вид..."

2. Только существительные (прилагательные сращенные) — как из камней, гранитов весь первый стих... Никакого движения. б—д—с—д—в—д—з—д. Звучные и шипящие... Ни одного глагола... Это — из звуков сделанный, построенный город^{^xxx⁸⁸}.

3. Развязанность второй строфы. Свобода глаголов. Они — на первых местах. — Ходит

Вьется...

Неопределенность интонаций... порой... Одухотворенность, неявность уже тем, что резкая метонимия — нет человека — ножка...

локон…

Женщина... она в воздухе... где-то в небе... Имеющиеся существительные это — замены отсутствующего, — явная предикативность.^⁸⁹Продолжительное ааа ооо

аааооо

локон золотой.

4. Ключ — точка расхождения смысла-образа, невозможность символа — "мне вас жаль немножко" (роль "—") и — "все же..."

Кого вас — жаль? Город...(дух неволи...камни...скуку....), ибо вьющийся в них локон... очеловечивает их и позволяет их жалеть, жалеть, что они не могут чувствовать... (Или — жаль — любовь (в русском странном просторечии...) Я вас жалею... я вас люблю...) Или — тех, кто здесь не бывал, кто не видел этих ножек, на кого не веял этот локон... или... все же (подземный ход, запрещенный грамматикой) жаль эти ножки, этот локон... По здравому смыслу их-то жалеть и надо, но это лишь в оппозиционном подтексте, этот неявный, невысказанный ход отвергается всем — грамматическим и семантическим — движением стиха...

5. Не настроение дается, но орган, его порождающий — город (в звуках, в ритме...) Город я помещаю, вживляю в рот, в гортань, произношу его и он уже — автор, вещь — порождает — во мне — те или иные, бесконечно многообразные эмоции и мысли (скуку, осветленность, боль, сожаление...) Но очень существенно — "точка загадочного — жаль..."

* * *

«Зорю бьют... из рук моих»^⁹⁰.

1.Предельная сжатость, вделанность друг в друга, — даже не одно "слово", а один слог — звучание первых строк в—т—х—с—т— х— з п ч з т х нчт Данте — выпадает...

2. Вольное движение духа и—ы—о— раздавался — (ширился) развивался — (развертывался — свобода полета...)

3. Дух далече улетает (лад... тает… Данте...) центральная строка — даже выходящая из строфического ряда (до нее и после нее) — по четыре строки... это тело, — а строфы крылья — полета духа... в обе стороны... Спор с толкованием Лотмана, с центральным местом "звук привычный, звук живой..."^⁹¹. Творимость образа: расходимость его.

4. Равное движение в обе стороны. От начала к концу и от конца к началу... Где давнишнею порой — я тихо развивался, сколь ты часто раздавался, звук привычный, звук живой... Итак до начала... Моментальность движения из прошлого в настоящее (возвращаясь в настоящее) и из настоящего в прошлого...

5. Зорю бьют и мгновенно — предельные — как из далекого телескопа — с предельной четкостью вижу настоящее — медленно, медленно, сжато, сжато... из рук Дантевыпадает... стих затихает... не движется — предельная сосредоточенность в настоящем, его обостреннейшая видимость, зримость (это уже не видимость, а суть — углубление в ДАНТЕ) — круги Ада… И — движение во времени — обратимое движение во времени... в детство — в эти дни, — в детство, в эти дни... Сочетание этих двух движений — сосредоточение — разжатия, полета, их взаимообратимость — в ритме, в рифме, — звуках, — это тот заряд, та "вещь", которая рождает эмоции, мысли, самых различных направленностей и смыслов...

6. Интересна эта параллель двух возвращающихся, буксующих повторов, — стих... затих.

часто раздавался... тихо развивался.

Это — повторение общей схемы (5) внутри каждого из крыльев. Образ не пластический, но синтаксический и звуковой.

Вообще в этом анализе-синтезе обратить внимание на "точки превращения", оборачивающие образ на себя, запрещающие его символическое истолкование, превращение его в загадку.

_______

К "поэтическому тексту..."

1. О структурализме — поэтическая речь — речь, как "порождающая грамматика", "язык" и "речь" в их тождестве.

2. Обращаясь на поэзию(поэтика...), структурализм доходит до своего действительного "предмета" и обнаруживает точку перехода в иную концепцию, именно здесь лопается миф о мифологических оппозициях...^⁹²

3. Обращаясь на поэзию(поэтика), концепция Бахтина обнаруживает:

а. Вне-диалогическое свое начало(не образ — а символ в основе, указующий перст не замыкается на себя, — речь идет об одной культуре (христианской) с ее основным символом — Христом, а не о диалоге культур, ибо там обнаружилась бы необходимость точки порождения.

б. Но замыкаясь на поэзию, эта концепция обнаруживает и диалогичность вещи и вещность диалога и вне-нравственность и вне-познавательность своего (поэзия) содержания...

в. Доходя до предела интериоризации преднайденной полифонии, эта концепция доходит до ...рождающегося — из личности и ее проблем — диалога внутри поэтического слова (поэтика Достоевского).

4. Метонимия — метафора: через идею "поэтической этимологии". Примеры, может быть, даже — из "экспериментального стиха".

5. Поэтическая речь — диалог внешней (культура) и внутренней речи, и — молчания — возможности речи, слова, превращающегося в мысль, мысли, превращающейся в слово, дву-векторного движения, диалог метра ("чужая личная речь") и ритма — моя личная речь...

6. Рифма как момент тождества, дополнительный к ритму... и обратно.

7. В образе поэтическом и одна "половинка" образа указует на смысл и другая "половинка" — снова — смысл (на этот раз — этот "смысл" — та, первая "половинка"...). Ср. разрушение символического образа = создание многозначности у символиста Блока.

8. Очень существенно. Культура XX века — культура рождения вечности (рождение — вечности!!!???).^{^xxxi} Ср. античность Пикассо.

9. Структурализм: культура — бесконечно обращаемая решеткаозначающих. Бахтин — бесконечно расширяющийся символ-смысл.

10. Ср. игра смысла и значения в заметке Шкловского о валенках Есенина и лорнете Гиппиус^⁹³.

11. "Объем" поверхности Искусства XX века — не за спиной плоскости, но перед ним, провоцируется им в свободном пространстве (вознесение плоского, искаженного — мысленно, зрением — вверх, на высоту сотни метров, мысленное движение мимо, вписывание в архитектуру...).^⁹⁴

12. Эта концепция: право на свое мнение не как "право терпимости" — "возможно и он прав...", но — включение в меня "чужого мнения, чужого бытия" — как своего, как внутреннего, как "альтер эго" и — обратно — в другого — включение себя. Формальное право — основа буржуазной демократии; поэзия — основа иной, самодеятельной демократии.

13. Еще и еще: каверза включения в мозг, гортань, горло, язык, в речь другого — своего языка, слова, речи, мысли; он — произнося мои стихи, говорит моим голосом, погружая этот — мой голос — во всей его плоти, во всей его тождественности с моим бытием (бытием речи...) в свой. Бесконечный речевой мир, в свое (от меня — лишь фрагмент, дискретность...) континуальное смысловое бытие; моя внутренне-внешняя (на выходе стиха) речь погружается и включается в диалог с Его внешне-внутренней речью... Мое — варварство- культура (на выходе — культура) — с его культурой-варварством (в глуби произношения — варварство).

14. Диалог "слова-вещи" (но вещи-слова, вещи вещей...) и "слова-автора" (слова, рождающего эмоции и мысли, но самого — вне-эмоционального) и слова—личности, слова, несущего возможность включить — в — себя и включить — себя... (в поэта...). Диалог — возможного слова, т.е. молчания, с реальным словом; ведь произнося — тебе, тебе произнося нечто, я слушаю это нечто, мной произносимое, слушаю себя. Этот диалог молчащего (внимающего) и говорящего — внутри меня и есть диалог-монолог...

15. Я обращаюсь к себе (к душе моей... Тютчев^⁹⁵), когда я особенно чужд себе и чувствую свое несовпадение с собой (душа и — сердце...), когда я (на бесконечном) "расстоянии" от себя самого... Тут также — нота бене — это не диалог, но на пороге диалога, на пороге раздвоения, трагедийность раздвоения... О, как ты бьешься на пороге как бы двойного бытия... Когда бьется на пороге... тогда личность.

16. Моно-лог = голо-ном. (весь мозг...) весь мозг, весь разум, но — взятый на себя, взятый в определении — "диалог".

_______

Поэтический текст

это—

1. Вживленный автор... Основной диалог: автора и собеседника.

2. Текст — творец текста... это... "вещь", вещая вещь и — коль скоро она — вещая — личностеловек^⁹⁶, возможность вещи...

3. Звучащий мир — Блок, Маяковский — "исполнительское произношение..." ЗВУК — СМЫСЛ... Их вечное несовпадение и вечное отождествление. "Континуум-гипотеза".^⁹⁷

4. Диалог: внутренней речи и внешней, культуры и варварства, истории меня и меня как родоначальника своей истории. Диалог звука и слова, слова и периода, — звука (вертикаль) и мелодии (горизонталь). Выделенные: звук, слово, строка, стих, единство всей вещи и фрагмент... Движение из "слова" во все стороны.

5. Диалог речи и молчания (возможности речи, возможности смысла... Молчание не только то, что обрамляется звуком, но то, что (кто) говорит, речет. Ср. Цветаева^⁹⁸.

6. Два образа-понятия, определенный поэтический текст —

а. "Брадобрей..."

б. Та же "лента Мёбиуса..."

Для а. и для б. Нота бене: Точка превращения, неопределенности, включения соавтора.

7. Метафора-метонимия. Не символ, но — загадка. Смысл — звук... Перевертень. Движение сразу в две противоположные стороны. Расходимость образа.

_______

Поэтический текст—это...

Что я анализирую? Произведение как текст? Произведение как общение, как творимый текст... Две половины стиха. Японский стих... Но...

Вживленный автор. Основной диалог. Каверза стиха, –

кто во мне? — И вещь (вещая вещь — слышать себя). Особая задача звучания. Маяковский. Блок... Цветаева. Ср. Стравинский.

Город и личность. Ср. Бахтин — не слово, а город.

2. Точнее — диалог — внешней и внутренней речи, культуры и варварства, звука (рифмы) и мелодии... Пред-слова и слова.

3. Ср. Цветаева. Молчание. Фриш. Движения вдоль и — выхода, перпендикуляра. Одновременности и движения во времени.

Молчание. Эллипсис. Поэзия — молчащая речь.

Эллипсис. От звука к звуку. От слова к слову, от

строки — к строке — от ... вечность и... мгновение;

предельная сосредоточенность и — предельная

(мелодийная) развернутость в весность.

4. Снова — накануне мысли, накануне диалога. Пришвин. Пастернак — поэзия — история рождения поэзии. Лента Мебиуса — поверхность — одна.

5. Снова — к формальным моментам. Метонимия — метафора. Обратное движение. Ср. экспериментальный стих. Единое слово. Перевертень Кирсанова...^⁹⁹ Маяковский. Загадка...

Расходимость образа.

Континуум-гипотеза.

а. Метонимия — метафора, (ср. примеры) звучание — значение... Слово не может быть преодолено, лишь восстанавливаясь дает возможность диалогу... Загадка и символ.

б. Движение в две стороны. Перевертень. Расходимость образа. Точка расхождения. Точка рождения. Классический и современный стих и —

СНОВА — К модели культуры.

Модель культуры, взятая в момент ее формирования.

Эта — на грани варварства — эта — на грани мысли и вне-эстетичности — особенность культуры XX века. Ср. Брехт. О современной музыке. Манн. Игра культурами, — все их взять в момент их рождения. В момент рождения их вечности. Историческая отстраненность от собственной культуры.

Три формы (сферы, периода, узла...) культуры —

1. К. — моя жизнедеятельность, на которую я действую, от которой я отстраняюсь, могу которую остраннить... 2. Культуры сталкиваются, есть культуры лишь в отношении друг к другу. Человек — точка (сосредоточения и рассредоточенного действия на рассредоточенную природу). 3. — XX век. Свобода "изобретения" чужих вечных культур и свобода исторического отношения к собственной, только что рождающейся культуре.

Об объеме «поверхности искусства».

О современном обосновании демократии мысли (Возрождение. Культура – внешняя социальность совместного труда. Сейчас – социум всеобщего труда – как суть социальной жизни.^¹⁰⁰)

_______

Еще и еще.

Незабыть:

Поэт будет — в веках — к себе обращаться устами других, он создает троянского коня, вводимого в душу, на уста, в гортань, в бесконечный континуум слов и смысла читателя (слово самого поэта оторвано от его бесконечности и эта — поэта — бесконечность лишь воссоздается в движении тела и души читателя. В этом основном поэтическом двуголосии (и двусмыслии) поэта — читателя активной силой — в этом замысел поэта — оказывается читатель, оживляющий, воскресающий и превращающий бытие поэта.

_____

«Вживленный автор» – основной диалог – но что это за звучание: значение (их несовпадение и в зазоре – смысл, постоянно меняющийся – слышать себя – вещь – город – личность автора), в зазоре – восстанавливаемый звук (тот, кто чувствует и думает… восст<анавливается?> его сопротивления смыслу, его до-осмысленности…) --- диалог внешней и внутренней речи – культуры и варварства, мелодии и рифмы… молчание – эллипсис --- снова – накануне мысли, рождение стиха как его тема.

(Не символ – загадка. Метонимия и метафора. Движение в две стороны, перевертень. Расходимость образа. Точки расхождения.)

i 1) семиотической, 2) Бахтинской

ii Поэтический текст – вторичная знаковая система (приписано от руки между строчками – сост.).

iii Анжамбеман.

iv На полях: Параллельно: тексты: Тодоров, Якобсон, Славиньский, Мукаржовский.

v На полях: Цв.Тодоров по запискам.

vi Вспомним порождающую грамматику Хомского. Поверхность = вещь.. Ср. Лакан по «Сборнику» 42, 45, 46, 47, 52 (Греймас...). "Контекст" 1973 стр. 159 и далее.. Ср. Рильке, стр. 140, 142.Ср. совр. физику: отказ от "скрытых параметров". (Эти ссылки мы раскрываем в концевой сноске 20. — Сост).

vii Ритм: Бахтин — Мандельштам 4б; Харлап 4в.Вещь: Гачев 5; Стравинский 6а, Рильке 6.

viii " Об изучении художественной речи", "Контекст" 1974.

ix (На полях) И против символ<а? изма?> — Пастернак, Мандельштам, Пришвин: «Символ — палец образа, указывающий на смысл». (Кроме того указан порядок ссылок: Лосев 7, Мандельштам 8, Пастернак 9).

x Весь этот раздел отмечен на полях квадратной скобкой и стрелкой с надписью: кVII.

xi 263, 269!, 270!. (Здесь и дальше – страницы указ. книги Выготского –Сост.)

xii 276!, 279!

xiii 292-3... 302!!

xiv Ср. Шкловский о диалоге. 306!

xv «В слово сплочены слова...»

xvi 308; многозначность <нрзб>

xvii Поэтическая речь — общение в единстве с мыслью – <движение по предмету?> Варварство и культура. Мандельштам 10. Пастернак – текст из "Охранной грамоты"…??????? (Звуки человека?) Пастернак > из сборника. Асеев.

xviii Рифма. Из сборника Асеева.

xix Ср. 11.

xx На полях: Сюда — поэты о поэзии. Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Цветаева. — Собеседник. Взаимозаменяемость образов. Записная книжка. Роль активности речи. Звучание (гул) и смысл. Автор в стихе

xxi Приписано от руки: Звучание и смысл. Блок. Маяковский.

xxii К VII ж. В поэтическом тексте вне-текстовые моменты (эллипсисы, зияния, от строки к строке отталкивающ<иеся?> слова...) входят в текст, как молчание, и как нечто творимое текстом, творящее текст.

xxiii Континуум-гипотеза поэтического текста. Текст — расселовский брадобрей (текст, порождающий текст...).

xxiv Образы (и восполнения) мысленных, жизненных утрат. Пришвин. "Контекст.1974". С. 328. Ср. также А. Величанский.

xxv "Кипяток" – у Флоренского. Контекст. 1972.

xxvi Двойного (приписано сверху от руки – сост.)

xxvii Ср. анализ отдельных слов у Чичерина.

xxviii Кто? (приписано сверху от руки – сост.)

xxix Ср. прим. 15.

xxx Ср. Пушкин — Вяземскому о водопаде — <не> властителе влаги, но — самой влаге.

xxxi NB этот парадокс.

1 См. ЗВ, запись от 24. 12.84., с. 000-000 <157-160>

2 Имеются в виду живописные и графические "диалоги" Пикассо с живописцами прошлого, в частности несколько литографий 1947-1949 г.г. по мотивам картины Кранаха "Давид и Вирсавия", шутливые "беседы" с "Менинами" Веласкеса и др. См. Дмитриева Н.А. Пикассо. М. 1971. С. 108-113.

3 См. ЗВ, прим. 00 <70>, наст. изд., с. 00 <261>.

4 Среди подготовленных к докладу выписок из книг Гачев Г.Д.Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М. 1968; и М. Пришвин. Незабудки. Вологодское книжное издательство. 1960г. сюда могут относиться следующие: Г. Гачев: (Гл. 4. Лирика в связи с начальной философией. § 3. Единство лирики и философской рефлексии): «Лирика <...> слово выхватывает из потока бытия одно мгновенное переживание (мысль) и должно через него дать законченное высказывание обо всем бытии <...> отсюда дорожение любым "этим", преходящим моментом — как той формой абсолютного, которая единственно нам подвластна, бывает в наших руках» (С. 144). «Поэт <...> должен быть в силах, взяв один предмет (мысль, переживание), всадить его в мире и построить так, чтобы через него были ощутимы и из него излучались силовые линии, связующие все бытие в единую вселенную« (С. 145). «Автор здесь [в лирическом стихотворении] — абсолютный источник». (С.151). «Лирика — это значит, что индивидуальная жизнь становится "системой отсчета", началом бытия <...>, точкой опоры, откуда архимедов рычаг сознания начинает направляться на бытие как на предмет воли и познания. Личность должна уплотниться, затвердеть, перестать быть прозрачной...» (С.152). Далее В.Б. кратко резюмирует: Личность — в лирике — становится странником, переселенцем, и в одиночестве, на острове своем несет в себе весь свой микро- и макро-космос. «...У лирики и у философской рефлексии — одно начало, один источник: становление личности, превращение ее в целостный мир, отделенный от целого и свободно (или волей судеб) присоединяющийся к тому или иному коллективу. Не случайно, что один и тот же период в истории древней Греции — VIII-VI вв. до н.э. — породил и лирику, и первых философов <...> При этом жизненные судьбы у философов такие же, как и у поэтов-лириков. Они тоже перекати-поле, странствующие мудрецы» (С. 155). «Индивидуалистическое переживание преходящего, единичного (лирика) и индивидуалистическое мышление о всеобщем (философия) — две стороны одного феномена» (С. 162)

М. Пришвин: (Гл.4. Чувство мысли): «Поэзия — это предчувствие мысли» (с.53). «Талант "неизъясним" (по Пушкину), но все-таки подпочва поэзии — это особое чувство, похожее на перенасыщенный раствор, в котором кристаллизуется и осаждается мысль» (с.54). «Начало непременно глупо, в том смысле глупо, что оно является преодолением логического разума, нужно мысль свою логически довести до последнего конца, потому что логически мыслить — значит стареть. И когда эта мысль дойдет до конца и умрет, то из этой старой шкуры змеи выползет молодая, живая, бессмысленная инициатива...» (с.55-56). «...Есть в мире мысль, еще никем не высказанная, как планета, на которой органическая жизнь еще впереди. Это мысль, еще не открытая людьми, но мы ее чувствуем. Мне кажется, наше искусство истинное и есть посильное выражение этого чувства мысли в своем чаянии, в своем стремлении к будущему» (с. 57). (Гл. 5. Искусство как поведение): «Беллетристику, как таковую, нельзя перечитывать, а можно повторять лишь поэзию и мудрость <...> Беллетристика это поэзия легкого поведения" (с. 72). (Гл.9. Стиль и форма): «Творчество — это страсть, умирающая в форме» (с. 90). «Мысль, изреченная, только тогда не ложь, если она изрекается в лично сотворенной форме» (с.93). «Образ рождается на пути к понятию и тем самым дает каждому возможность по-своему продолжить этот путь. На этом и основано влияние искусства, посредством образа оно увлекает и привлекает к участию в творчестве другого человека» (С. 115). «...В искусстве мы <...> даем самый образ, имеющий свойство показываться и одинаково всем и по-разному для каждого" (там же).

5 Эти три стихотворения анализируются В.Б. в приложении (см. с.000)..

6 Конспект работ, опубликованных в сб. Структурализм: "за" и "против". М. 1975. При цитатах, а также пересказах и комментариях к этим статьям здесь и дальше в тексте, если не оговорено другое, в скобках указываются страницы по этому сборнику.

7 Ср. : "В своих анализах поэзии он [Якобсон] показал, что все пласты высказывания, от фонемы и ее дифференциальных признаков и до грамматических категорий и тропов, образуют сложнейшую конструкцию, основанную на симметриях, нарастаниях, противопоставлениях, параллелизмах и т.п., которые в совокупности складываются в настоящую пространственную структуру». (83-84). См.: Jakobson R. Questions de poétique. P. Seuil. 1973, p.234.

8 У Барта: лицевая и оборотная.

9 В книге, принадлежавшей В.Б., на полях статьи здесь поставлены знаки вопроса. Замечание в скобках принадлежит В.Б.

10 В книге на полях в этом месте поставлен знак вопроса.

11 В тексте "противоречит этому объединению".

12 Возле фразы, выделенной курсивом, поставлен знак вопроса.

13 Р. Якобсон формулирует первое возражение своему определению. Ведь и утрачивая характер словесного, произведение сохраняет структуру, т.е. предмет поэтики. На полях конспекта возле этого места написано: ср. Бахтин-Кожинов. О Бахтине и Кожинове в этой связи см. ниже, с. 000.

14 Смешиваются проблемы.

15 Р. Якобсон пишет: «Поэтическая функция является не единственной функцией словесного искусства, а лишь его центральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент» (С. 202). В этом месте книги на полях книги В.Б. замечает: «Нет — и всего языка».

16 См. Hopkins G.M. The journals and papers. London, 1959.

17 См. Валери П. Поэзия и абстрактная мысль. — Валери П.Об искусстве. М. 1976. С. 423-424. Ср. также: «Вообразите маятник, колеблющийся между двумя симметрично расположенными точками. Сопоставьте одной из этих точек идею поэтической формы, могущество ритма, звучность слога, физическое действие декламации, серии психологических удивлений, вызываемых неожиданным сближением слов. Сопоставьте другой, сопряженной с первой, точке интеллектуальный эффект, образы и чувства, составляющие для вас «сущность», «смысл» данной поэмы, и обратите теперь внимание на то, что движение вашей души или вашего внимания, захваченного поэзией, покоренное и послушное следующим один за другим толчкам языка богов, движется от звука к смыслу, от содержащего к содержимому, и все поначалу происходит так же, как в обычной речи; но затем в каждом стихе этот живой маятник возвращается к словесной и музыкальной исходной точке.» Valéry P. Propos sur la Poésie. — Valéry P. Oeuvres. La pléiade. Vol.I. P. 1373-1374.

«...Аналогично Ходьбе и Танцу в нем [в формирующемся человеке] сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии<...> Ходьба, как и проза, поразумевает определенную цель. Это — действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь <...> Совсем иное дело — танец. Разумеется, он тоже представляет собой определенную систему действий, но назначение этих действий — в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, — призрак цветка, кульминация жизни, улыбка...». — Валери П. Поэзия и абстрактная мысль. Цит. изд. С. 420-421.

18 Выражение Джерарда Гопкинса.

19 Цитата из Рэнсома отчеркнута на полях двумя линиями. См. Ransom J.C.The new criticism. Norfolk. Conn. 1941.

20 В конспекте цитата отчеркнута и отмечена знаком NB.

21 Так Якобсон говорит об адресате поэмы Чарльза Уэсли "Борющийся Иаков".

22 Выше Р.Я. замечает: «"Бледный бюст Паллады" — The Pallad bust of Pallas — в силу "звуковой " парономасии /pæl*d/ — /pæl*s/ превращается в одно органическое целое...».

23 По словам Маяковского, даже “большой” в названии “Большая медведица” является поэтическим эпитетом. (227)

24 В ответ на упрек туземцам, что они ходят голыми, те обращают внимание миссионера на кое-что голое и у него. «Но это же лицо!» — возражает миссионер туземцам, «А у нас везде лицо» — отвечают туземцы". —

25 См. прим. 8.

26 Возможно, имеется в виду часто цитируемое В.Б. место из "Охранной грамоты". См. Пастернак Б. Охранная грамота Л, 1931. С. 57. Цитата приведена на с. 000 наст. изд. (ЗВ).

27 В оригинале может стать ключом.

28 Конец конспекта.

29 Первая фраза цитаты выделена Якобсоном.

30 См. прим. [8].

31 Якобсон цитирует Дж. Рэнсома (С. 218-219).

32 См. Харлап М.Г. О стихе. М. 1966. В.Б. подчеркивает здесь, в частности, такие положения автора: «...Из всех чувственных впечатлений с ритмом преимущественно связаны звуки. Это объясняется тем, что звук — не только внешнее ощущение, но и внутреннее движение (например, высота звука в отличие от цвета — не только воспринимаемая частота колебаний, но и напряжение голосовых связок)». Указ. соч. С. 96. См. дальнейшие выписки В.Б. из этой книги в прим. 17.

33 См. анализ "Ворона" Э. По в статье Р. Якобсона.

34 Слово “вещи” у Я. Славиньского в кавычках.

35 Мукаржовский разводит позицию автора и воспринимающего. Преднамеренность как семантическмй факт доступна только воспринимающему. Автор как воспринимающий – новый поворот, вводимый Библером. (См. с. 168-169).

36 См. ниже. С. 000.

37 Ср. напр. замечание М. Бахтина: «Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого» — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М 1975. С. 46.

38 См. ЗВ, прим. 69, наст. изд. с. 000. <>

39 См. Хомский. Язык и мышление. М. МГУ. 1972.

40 Далее перечисляются основные оппозиции, описывающие в структурализме "внешнюю" и "внутренную" стороны текста. Подробнее см. ниже (с.000).

41 Темы статьи Р. Барта.

42 Барт приводит этот образ Соссюра в своей статье. См. Р. Барт. Цит.соч. с. 129. Знак или языковую единицуили конкретную языковую сущность Ф. Соссюр определяет как ассоциацию акустического образа и понятия, или означающего и означаемого, которые суть составляющие знака. Это конкретная единица лингвистического анализа — звучащее значение и значимый звук, — относительно которой как звуки, не ассоциирующиеся с понятиями, так и понятия, поскольку они не суть значения звукового образа, суть абстракции, не относящиеся к лингвистике. См. Курс общей лингвистики. Екатеринбург, 1999. С.69-70; 103. В IV гл. ( Языковая значимость. § 1. Язык как мысль, организованная в звучащей материи.) Соссюр замечает: «Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, а звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную. Так и в языке нельзя отделить ни мысль от звука, ни звук от мысли; этого можно достигнуть лишь путем абстракции, что неизбежно приведет либо к чистой психологии, либо к чистой фонологии». Цит. изд.,с.113.

43 Судя по контексту, речь идет о том, что Дж. Гопкинс назвал "принципом параллелизма" в поэзии. Для поэтического произведения характерно проецирование эквивалентных форм на последователность, осуществляющемся на разных уровнях — фонетическом, метрическом, семантическом. См. выше с.000. «Главенствование поэтической функции над референтивной, — замечает в частности здесь Р. Якобсон, — не уничтожает саму референцию, но делает ее неоднозначной» (С. 221).

44 Имеется в виду статья Януша Славиньского "К теории поэтического языка" (См. указ. сб. С. 255-276). См. выше с.000.

45 Имеется в виду статья Яна Мукаржовского. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. См. указ. сб. С. 164-192.

46 На отдельном листке след. относящаяся сюда заметка: NB В сб. "Художественный образ и структура" — о Лакане (С. 42-43). Дать означаемое через одни означающие — лента Мебиуса. Тождество внешней и внутренней речи, звучания и значения. Субъект, «положенный плашмя». — Ср. также с. 45, 47.

Говоря о Жаке Лакане (1901-1981), известном французском психоаналитике, В.Б. опирается на статью Филиппов Л. Структурный психоанализ Ж. Лакана и субъект творчества в структурном литературоведении // Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественный образ и структура. М. 1975. С. 36-63. Стремясь освободить фрейдовский психоанализ от биологизма и психологизма, Жак Лакан выдвигает на первый план символический пласт личности. «Бессознательное, — гласит его знаменитая формула, — структурировано как язык». Это языковая субстанция Другого, внедренная во внутреннюю речь. «Наглядное представление о том, какую форму имеет речь бессознательного, дает топологическая модель, известная в математике под названием "ленты Мебиуса". Нужно склеить концы ленты, предварительно повернув один из них на 180 градусов. В результате двусторонняя поверхность, какой была лента до склеивания, превращается в одностороннюю и представляет собой плоскость <...> Точно так же и цепи высказываний, по Лакану, подвергаются "скручиванию", воспроизводя "ленту Мебиуса", а скольжение по речевой цепи позволяет исследователю выявить и ее "изнанку" <...> Субъект оказывается "положенным плашмя" <...> Хотя Лакан и не говорит об этом вслух, но использованная им топологическая модель в сущности развивает метафору, взятую Ф. Соссюром для описания языка <...> "Свертывание" листа бумаги как раз и позволяет Лакану очистить языковую реальность, с которой сталкивается аналитик, от психологического элемента..." (С. 42-43). На этой основе Лакан строит своеобразную поэтику. Так в метафоре и метонимии он видит события только на плоскости ("ленте Мебиуса") означающих. «Такое понимание метафоры позволяет отказаться от рассмотрения насыщенного тропами поэтического произведения как линейного развертывания речевых цепей и вызывает скорее мысль об образной ткани, или партитуре, предписывающей одновременное восприятие всего образного строя произведения» (С. 47).

Далее Л. Филиппов разбирает концепцию французского лингвиста, занимавшегося структурной семантикой Альгирдаса Греймаса. В.Б. отмечает в своем экземпляре сборника тезис Греймаса: «Поэзия — это язык <...> поэзия располагается внутри языка, всякое нелингвистическое описание поэзии необходимо будет бесполезным, если не невозможным, переводом»; а также замечание автора о том, что Греймас «доводит до предела положение Р. Якобсона об ослаблении коммуникативной функции поэзии по сравнению с естественным языком» (С. 51). Это положение Р. Якобсон высказал в статье: Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. С. 10-11. (См. также Якобсон Р. Работы по поэтике. М. 1987. С.279).

Ю. Кристева попыталась перенести в литературоведение трансформационный анализ генеративной лингвистики Н. Хомского (В.Б. ознакомился с концепцией Хомского по книге: Хомский Н. Язык и мышление. М. 1972г.). Хомский различал глубинную (инвариантную) и поверхностную (варьирующуюся) структуру высказывания. Суть в умении формализовать — т.е. вынести на поверхность — эту глубинную структуру. Ю. Кристева в конечном счете отказалась от модели Хомского. Ссылаясь на Кристеву, В.Б. имеет в виде статью Н.И. Балашова "К критике новейших тенденций в литературоведческом структурализме", опубликованную в сб Контекст. 1973. М. 1974. Здесь В.Б. отметил следующее высказывание Кристевой: «Генотекст [порождающий текст] — это не структура, но он не может быть и структурантом: он ни "это", которое образует структуру; он и не "это", которое делает ее структурой... Генотекст — это означающее без конца, не могущее "быть" неким "этим", так как означающее не совместимо с единственным числом, означающее лучше обозначить как "означающие", которые составляют множественный и изменяющийся до бесконечности ряд...» (С. 159). Чуть ниже В.Б. подчеркивает высказывание цитируемого Балашовым постструктуралиста Ф. Валя об ориентации «функционирования семиотических систем не на глубину, но, напротив, на поверхность» (С. 160), и пишет на полях: «ср. Боровский подход к "скрытым параметрам"». О последнем см. ЗВ, прим. 149.

Подобный же смысл "поверхности" поясняется ссылками на работу Р.-М. Рильке о Родене. См. Рильке Р.-М.Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. 1971. «Есть только одна-единственная, тысячекратно подвижная, изменчивая поверхность. В эту мысль можно когда-нибудь вместить и весь мир, и он упростится и задачею дастся в руки тому, кто так мыслит» (с. 140). «Тут мои слова <...> возвращаются к великому воззрению <...> к учению о единой поверхности, которое предложило этому искусству весь мир. Предложило, да не дало. Чтобы взять его, потребовалась <...> бесконечная работа» (с. 142). (См. также работу "Вещь и весть". Наст изд. с.000-000).(Ср. близкие утверждения феноменолога: «Внешнее без внутреннего может быть — такова иллюзия; внутреннего без внешнего — нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Реальность, действительность определяются только внешностью <...> Не потому ли философам и психологам не удавалось найти "седалище души", что его искали внутри, тогда как вся она, душа, вовне, мягким, воздушным покровом облекает "нас". Но зато и удары, которые наносятся ей, — морщины и шрамы на внешнем нашем лике. Вся душа есть внешность <...> И для философии: "внутри" — только идеальное, а не реальное, не действительное, не действующее <...> Художник должен утвердить права внешнего, чтобы мог существовать философ. Только действительное существующее внешнее может быть осмысленно, потому что только оно — живое» — Шпет Г. Эстетические фрагменты. I. В кн. Шпет Г.Г. Сочинения. М. 1989. С.363-364).

"У нас" это критиковали примерно следующим образом: «Отделение знака от действительности включает в себя и отделение знака от человека, т.е. ведет к дегуманизации литературоведческого структурализма, и поэтому, как это ни неприятно части ученых, сторонников философской тенденции, намерения которых субъективно благородны, этим ученым грозит опасность самим сопричислить себя к сонму книжников, которым суббота дороже человека». — Балашов Н.И. Цит. соч. С. 162.

47 О концепции культуры Ю.М. Лотмана см. специальный текст Библера на с. 000 – 000 наст. изд.

48 Приведем несколько характерных утверждений М. Бахтина, отмеченных на указанных страницах в принадлежавшем В.Б. экземпляре книги Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975. «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю» (с. 99). «Поэт определяется идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания. Эти идеи имманентны тем поэтическим жанрам, которыми он работает» (с. 109). «Самый ритм поэтических жанров не благоприятствует сколько-нибудь существенному расслоению языка. Ритм, создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системе целого (через ближайшие ритмические единства), умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове...» (с. 110-111). «Двуголосое внутренне-диалогизированное слово возможно, конечно, и в замкнутой, чистой и единой языковой системе, чуждой языковому релятивизму прозаического сознания, возможно... и в чисто поэтических жанрах. Но здесь у него нет почвы для сколько-нибудь значительного и существенного развития» (с. 138). «...Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (в книге это слово подчеркнуто В.Б. — Сост.) (тропе), — это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например метафору) развернутым в две реплики диалога <...> Поэтому-то двусмысленность (или многосмысленность) символа никогда не влечет за собой двуакцентности его. Напротив, поэтическая двусмысленность довлеет одному голосу и одной акцентной системе. Можно истолковать взаимоотношения смыслов в символе логически <...>, можно понимать его философски-онтологически <...>, можно выдвигать на первый план эмоционально-ценностную сторону этого взаимоотношения, все эти типы взаимоотношения между смыслами не выходят и не могут выйти за пределы отношения слова к своему предмету <...> Между словом и предметом разыгрывается все событие, вся игра поэтического символа. Символ не может предполагать существенного отношения к чужому слову, к чужому голосу. Многосмысленность поэтического символа предполагает единство и себе тождественность голоса и его полное одиночество в своем слове. Как только в эту игру символа врывается чужой голос, чужой акцент, возможная иная точка зрения, — поэтический план разрушен и символ переведен в план прозаический (здесь В.Б. приписывает: в план собственно поэтический. — Сост.)» (с.141). «Если центральной проблемой теории поэзии является проблема поэтического символа (последние два слова подчеркнуты В.Б. — Сост.), то центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизованного слова ("двуголосого" и "слова" подчеркнуты В.Б. — Сост.) во всех его многообразных типах и разновидностях» (с. 143).

«...Путь поэтического слова к своему предмету и к единству языка, путь, на котором оно все время встречается и взаимоориентруется с чужим словом, остается в шлаках творческого процесса, убирается, как убираются леса, когда постройка окончена: и готовое произведение подымается как единая и предметно-сосредоточенная речь о "девственном" мире» (с.144). Мы привели все места, отчеркнутые В.Б. на полях книги и отмеченные знаком вопроса.

49 «Мышление... Платон понимал как беседу человека с самим собою... Понятие молчаливого мышления впервые появилось только на почве мистики (корни этого понятия — восточные). При этом мышление как беседа с самим собою, в понимании Платона, отнюдь не (В.Б. обводит "не" кружком и ставит на полях знак вопроса. — Сост.) предполагает какого-то особого отношения к себе самому (отличного от отношения к другому); беседа с самим собою непосредственно переходит в беседу с другим, никаких принципиальных граней здесь и в помине нет (В.Б. на полях пишет: «очень опосредованно» – сост.). В самом человеке нет никакого немого и незримого ядра <...> Тем более далеко было от классического греческого мировоззрения помещать основные руководящие центры человеческой жизни в немые и незримые центры (В.Б. пишет на полях: «Именно — помещали в немые и незримые центры». — Сост.) <...> Наше "внутреннее" для грека в образе человека располагалось в одном ряду с нашим "внешним", то есть было так же видимо и слышимо...»(с. 285). «В последующие эпохи немые и незримые сферы, которым стал причастен человек, исказили его образ. Немота и незримость проникли вовнутрь его. Вместе с ними пришло и одиночество (В.Б. подчеркивает последние два предложения и пишет на полях: «Это и у нас и (sui generis) у Сократа. — Сост.). Частный и изолированный человек — "человек для себя" — утратил единство и целостность, которые определялись публичным началом. Самосознание его, утратив народный хронотоп площади, не могло найти такого же реального, единого и целостного хронотопа; поэтому оно распалось и разъединилось, стало абстрактным и идеальным» (с. 286). «Это новое отношение лучше всего может быть охарактеризовано термином Августина "Soliloquia", то есть "Одинокие беседы с самим собою". <...> Самосознание одинокого человека ищет здесь опору и высшую инстанцию в себе самом и непосредственно в идейной сфере — в философии...» (с. 295).

Цитата из Августина выписана на отдельном листке: «Долго о многом <и различном> размышлял я сам с собой и многие дни подвергал тщательному исследованию и себя самого, и свое благо, и то зло, которого следовало избегать: как вдруг говорит мне, — я ли то сам или кто другой, вне или внутри меня, не знаю: ибо это было то самое, что я всячески усиливаюсь познать, — и так говороит мне Разум» (Августин. Творения блаженного Августина. Ч. 2. Монологи. Киев. 1879. С. 227). [???]

50 На отдельном листке с пометкой Гачев 4: "...Уже простой перебой, смена размеров есть величайший содержательный момент. Это — диалог ритмов бытия. Он возник из диалогических фигур хоров и полухорий в пляске и ныне отдаленно отражает их. И первой лирической структурой является элегический дистих, где гекзаметр чередуется с пентаметром. Этой сменой ритмов "ореол", как бы сетью, клещами, с двух сторон захватывал свой предмет. Так, несомненно, ритуальное значение имеют перебои размера в мстительном заклинании "скорпионоязычного" <...> Архилоха:

Бурной носимый волной

Пускай близ Салмидесса ночью темною

Взяли б фракийцы его

Чубатые. — У них настрадался бы <...>

Смена размеров — это ловля одного другим, охота, игра сущностных сил бытия.<...> Это — ощущение взволнованного, расщепленного бытия, ибо два тока времени нападают друг на друга, а человек, его жизнь, его моментальное чувство (мысль) располагаются между этим молотом и наковальней.

Как-то раз перед толпою

Соплеменных гор

У Казбека с Шат-горою

Был великий спор

<...> В самой ритмической структуре уже бытие дается не утвердительно, как в эпосе, а расщепленно; это — диалог, от мира к я, и от я к миру» (Гачев Г. Цит. соч. С. 196-197).

Там же приписка: Лотман "Анализ"...110. В книге Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л. 1972 В.Б. отметил на полях следующие места): «По своему построению как некоторый тип речи лингвистически поэзия тяготеет к монологу. В силу того что любая формальная стуктура в искусстве имеет тенденцию становиться содержательной, монологизм поэзии приобретает конструктивную значимость, истолковываясь в одних системах как лиризм, в других как лирико-эпическое начало <...>

Однако принцип монологизма вступает в противоречие с постоянным перемещением семантических единиц в общем поле построения значений. В тексте все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации мира. Поэтический (художественный) текст в принципе полифоничен». (Указ. соч. С. 109-110.)

Мандельштам 4а.(На отдельном листке) «О собеседнике... 17 и далее... [В.Б. цитирует М. по изд. Мандельштам О. О поэзии. Л. 1928.]. Мандельштам против Бахтина... «Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций "коробки" — психики слушателя. В зависимости от этих пропорций — удар смычка или получает царственную полноту, или звучит убого и неуверенно» (18). «Воздух стиха есть неожиданноею Обращаясь к известному, мы можем сказать только известное» (21). «Нет лирики без диалога» (23) «Вкус сообщительности обратно пропорционален нашему реальному знанию о собеседнике и прямо пропорционален стремлению заинтересовать его собой...» (24). «Поэзия как целое всегда направляется кююю неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе...» (25).

51 Ссылка на статью М.М. Бахтина К методологии литературоведения. На указанных страницах В.Б. отметил следующие места. «Познание вещи и познание личности. Их необходимо охарактеризовать как пределы: чистая мертвая вещь, имеющая только внешность, существующая только для другого и могущая быть раскрытой вся сплошь и до конца <...> Второй предел — мысль о личности в присутствии самой личности, вопрошание, диалог. Здесь необходимо свободное самооткровение личности« (с. 204) (На полях В.Б. записывает: «Это — в искусстве — не пределы, а — точки перехода»).

«Активность познающего сочетается с активностью открывающегося (диалогичность) (слово подчеркнуто В.Б. — Сост. ); умение познать — с умением выразить себя» (с. 205) (На полях: «а в поэтическом слове?»). «Кругозор познающего взаимодействует с кругозором познаваемого. Здесь "я" существую для другого и с помощью другого. История конкретного самосознания немыслима без роли в ней другого, без отражения себя в другом« (Там же). «Проникновение в другого (слияние с ним) сочетается с сохранением дистанции (своего места), обеспечивающей избыток познания» (Там же) «Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие (подчеркнуто В.Б. — Сост.). Это бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем смысле и значении.

Точность, ее значение и границы. Точность предполагает совпадение вещи с самой собой (подчеркнуто В.Б. На полях: «И — не совпадает». — Сост.) <...>

Итак, два предела мысли и практики (поступка) или два типа отношения (вещь и личность). Чем глубже личность, т.е. ближе к личностному пределу, тем неприложимее генерализирующие методы; генерализация и формализация стирают границы между гением и бездарностью» (Там же). (На полях: знак вопроса и слово «обратно». Кроме того на той же странице записи: «Так что же — слово — у структуралистов?» «Говорящее бытие = >;<; = бытийствующее говорение, речь... Как там вещь совпадает с собой, так <нрзб>

52 «Будучи ... требовательной к языку, поэзия ... преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность <...> Художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление» (с. 46). (В.Б. приписывает здесь: «И новое становление». — Сост.). «Имманентное преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах» (с. 49). «...Я должен пережить себя <...> творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-згачимую форму как таковую» (с. 57). «Форму я должен пережить, как мое активное ценностное отношение к содержанию <...> Содержание противостит форме как нечто пассивное и нуждающееся в ней, как рецептивное, приемлющее, обымаемое, закрепляемое, любимое и проч.; как только я перестаю быть активным в форме, успокоенное и завершенное формою содержание тот час взбунтуется и предстанет в своей чистой познавательно-этической значимости...« (с. 58) «...Форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию...» (с. 59). «Содержание произведения — это как бы отрезок единого открытого события бытия, изолированный и освобожденный формою от ответственности перед будущим событием и потому в своем целом самодовлеюще спокойный, завершенный, вобравший в свой покой и в свою самодостаточность и изолированную природу» (с. 60). «Только в поэзии чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы« (с. 63). «Эстетический объект — это творение, включающее в себя творца...» (с. 70). Страницы указ. по изданию Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975.

53 [примечание к сноске xxii] М. Бахтин: «При чтении или слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого, которое нужно просто услышать <...> но я … делаю его своим собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию (созидающие движения) рассказа <...> я направлен при восприятии не на слова, не на фонемы, не на ритм, а со словами, с фонемами, с ритмом активно направлен на содержание...» (Цит. соч. С. 59).

В.Б. на отдельных листках сделаны следующие относящиеся сюда заметки и выписки из книг Мандельштама, Харлапа, Гачева, Стравинского.

Мандельштам О. Разговор о Данте. М. 1967. (В скобках указаны страницы по этому изданию.) «В поэзии важно только исполняющее понимание, — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее <...> Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться <...> Внешняя поясняющая образность несовместима с орудийностью.

Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. (6) <...> Уста работают, улыбка движется, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает ваше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...

Когда я начал учиться итальянскому языку и чуть=чуть познакомился с его фонетикой и просодией, я <вдруг> понял, что центр тяжести речевой работы переместился: ближе к губам, к наружным устам. Кончик языка внезапно оказался в почете. Звук ринулся к затвору зубов» (7).

«<"Inferno"> и в особенности <"Purgatorio"> прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью. Дант понимает как начало просодии <...> Стопа стихов — вдох и выдох — шаг. Шаг — умозаключающий, бодрствубщий, силлогистический (у О.М. "силлогизирующий". — Сост.)» (10).

«Всякий период стихотворной речи — будь то строчка, строфа или целая композиция лирическая — необходимо рассматривать как одно слово. Когда мы произносим, например "солнце", мы не выбрасываем из себя готового смысла — это был бы семантический выкидыш, но переживаем своеобразный цикл» (18).

«...<поэтической материи,> самой точной из всех материй, самой пророческой и самой неукротимой» (36).

«...Когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличкой оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, а геологическим разумом, — тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной координирующей деятельностью — дирижированьем, и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса, как более сложное математическое измерение из трехмерности» (39).

Из книги Харлап М. О стихе. (См. прим. 5).

Стих — наиболее конгениальная форма поэтического мышления. В Античности — ритм упорядочивает эмоцию, вносит в нее размерность; в Новое время — стих размораживает лед письменного слова, вносит в него — внутреннюю жизнь слова и мысли.

Для стихов NB повторение меры, повторение одной и той же формулы, это придает стихам "возвращение", в то время как проза идет прямо вперед (см. с. 30).

«Размер мы воспринимаем вообще как определенное размещение пауз и основной метрической единицей считаем стих... Можно сказать, что в отличие от прозы мы называем стихами то, что состоит из стихов» (31).

«Мы можем определить ритм как такую воспринимаемую нами форму распределения движения во времени, которая заставляет нас сопереживать это движение, вызывает в нас своего рода "резонанс", который мы называем ритмической эмоцией, или ритмическим переживанием. Ярче всего это сопереживание выражается в стремлении воспроизвести воспринимаемое движение в тех известных каждому движениях (покачивании, отбивании такта и т.п.), которыми обычно хотя бы и в скрытой форме сопровождается ритмическое восприятие» (92).

«Субъективные факторы становятся объективными тогда, когда они формируют не наше восприятие, а наши движения, то есть когда мы сами создаем ритм» (93).

«Ритмическое восприятие всегда предполагает ритмическую деятельность — действительную или кажущуюся. "Резонанс" в нас вызывают лишь те движения, которые подобны нашим собственным движениям; поэтому ритмичной нам представляется только человеческая деятельность» (с. 94).

«Из всех чувственных впечатлений с ритмом преимущественно связаны звуки. Это определяется тем, что звук — не только внешнее ощущение, но и внутреннее движение (например, высота звука в отличие от цвета — не только воспринимаемая частота колебаний, но и напряжение голосовых связок)» (с. 96).

Членораздельность речи... может быть понята как ее (зародышевая) ритмичность.

(Нота бене — несовпадение фонетических и смысловых единиц).

«В стихах ритм ("течение") речи направляется в искусственное русло размера...» (102).

«Метр — это ритм, взятый в качестве заданного образца, заранее существующий в сознании, будь то в виде осознанных правил, или "ритмического гула". Стихи отличаются от прозы тем, что в них есть такое ритмическое задание, а в прозе его нет. Выбор и порядок слов в стихах определяется не только их значением (и не требованиями ритмической гладкости), но и соответствием определенной ритмической схеме, которая, как рассказывает Маяковский, существует сначала в виде каких-то "та-ра-ра ра-ра-ра-", а потом заполняется словами...» (104). «...В стихах ритм возникает из взаимодействия двух находящихся в сознании форм — синтаксиса и метра» «...Метр не только связывает ритм, но и освобождает его от подчинения синтаксису и от автоматизма, не только вносит в речь устойчивость, но и динамизирует ее, делает ее ритм заметным, и усиливает ритмическое воздействие» (105). «...Метр делает ощутимым самый процесс речи, ее движение или течение, заставляет воспринимать ее как поток звуков, выражающих поток (и плотину к этому потоку. — В.Б.) душевных (и физических. — В.Б.) движений» (106).

«Двоякую — статическую и динамическую — роль метра можно сравнить с натягиванием повода в верховой езде, который не толькл сдерживает лошадь, но и поднимает ее на галоп» (107).

В "Медном всаднике" в теме кумира «синтаксис "закован" в метр, тогда как в теме Евгения <...> обилие переносов служит для рассказа о жизни, не укладывающейся в этот порядок» (127).

В стихе самое существенное (в мелодике) не музыка, но стремление слова к музыке и невозможность ее достичь (ср. плотина)... (133).

Из Блока (первый набросок речи "О назначении поэта") "поэт — носитель ритма...» См. прим. 000.

Вещь. Гачев 5. Слово литературы «это — слово, которое вертится колесом, как акробат, паяц или клоун, и описывает всякие эквилибристические сальто-мортале <...>

Круг, шар, как издревле уже отмечалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе, и ни в чем не нуждается <...> Я... вижу научную мысль как однонаправленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение — как округлость (шар, круг, кольцо), словом, нечто единое, цельное, законченное». (Гачев Г.Д.Цит.соч. С. 59). «...Мы снова вышли к проблеме художественной предметности, произведения как устойчивого материального тела. И это свойство, роднящее произведение искусства с самостоятельно существующим организмом природы, придает ему жанр» (там же, с. 60).

Стравинский 6а. (Цитируется книга Стравинский И. Хроника моей жизни. Л. 1963.) «...Люди ищут в музыке не то, что составляет ее сущность. Им важно знать, что она выражает и что автор имел в виду, когда ее сочинял. Они не могут понять, что музыка есть вещь в себе, независимо от того, что она могла бы им внушить» (с. 232). (Детальнее см. в примечаниях к работе "Вещь и весть". Наст. изд. с.000-000).

Рильке 6. Цитату из Рильке мы приводим в работе "Вещь и весть". Наст. изд. с. 000. Там же см. о полемике Бахтина и сторонников предметной (материальной) эстетики, с. 000.

54 В статье «Об изучении "художественной речи"» В. Кожинов доводит до предела представленную выше идею М. Бахтина о преодолении слова (как материала) в целостности художественной формы. На полях статьи В.Б. отмечает знаком вопроса в частности следующее утверждение автора: «Слово в литературе представляет собой не разновидность речи, а формуосуществления художественной цели, художественного смысла, и с этой точки зрения оно, разумеется, отнюдь не самоцельно и не самоценно, а, напротив, полно глубокой содержательности и напряженной целеустремленности». Поэтому «чтобы действительно исследовать литературную форму, необходимо всецело отрешиться от лингвистического (во всех его возможных направлениях), или, говоря шире, филологического подхода к ней» (с. 262). См. также: Кожинов В.В. Стихи и поэзия. М., 1980. См. Вещь и весть. С. 000 наст. изд.

55 Приводим относящиеся сюда выписки, сделанные на отдельных листках.

Лосев А.Ф. Логика символа. — Контекст 1972. М. 1973. С.182-217.

1) Символ всегда содержит некий смысл вещи, вне ее находящийся(1);

2) (С. 196), символ есть <...> обобщение (2); ср. тройка у Гоголя — с. 197 — перспектива бесконечных смысловых превращений... (2); символ есть изображение — закон.

3) вещи (3) и в результате закона ее упорядоченность, идейно-

4) образное оформление (4).

5) С. — внутренне-внешне выразительная (5).

6) структура вещи (6), а также ее

7) знак (7), по своему непосредственному содержанию не имеющий ничего общего, никакой связи с

8) означаемым содержанием (8) — 202. (Знак вещи или события есть указание на их смысл, предметно закрепленное; смысл предмета как предмет.

9) В символе — тождество означаемой вещи и означающей ее идейной образованности (9).

Ср. сводку понятия "символа" — с. 215-216.

Мандельштам О. О поэзии. Л. 1928. Мандельштам 8 . «...Пока Владимир Хлебников <...> погружается в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь <...> жива <та же самая> русская литература, <литература> "Слова о полку Игореве"» (31).

«...Русский язык стал звучащей и говорящей плотью» (31). В оригинале разрядка. На полях приписано: Ср. Бахтин.

«По существу нет никакой разницы между словом и образом. Символ есть уже образ запечатанный; его нельзя трогать, он не пригоден для обихода. Такие запечатанные образы тоже очень нужны <...> Но с другой стороны, запечатанный, изъятый из употребления обрах враждебен человеку, он в своем роде чучело, пугало». (41)

Символический лес соответствий — чучельная мастерская. Символисты запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. «Самое удобное и правильное — рассматривать слово, как образ, т.е. словесное представление» (42-43). «Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании <...> Устраняется и вопрос о том, что первичнее — значимость слова или его звучащая природа <...> Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре» (43).

«Представления (слова в стихе) можно рассматривать <...> как органы человека, совершенно так же точно, как печень, сердце» (43).

«Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня* согласный звук — показатель его живучести. Слово размножается не гласными, а согласными» (с.47-48).

Пастернак Б. Озранная грамота. Изд-во писателей в Ленинграде. 1931. Б.П. «Охр. грамота» (пр-е). (Для понятности приведем начало того отрывка, из которого цитирует В.Б. «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура?»)... (Подробности проигрывают в самостоятельности значения...). «Каждую можно заменить другой. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельста состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность.

Когда признаки этого состояния перенесены на бумагу, особенности жизни становятся особенностями творчества. Вторые бросаются в глаза резче первых» (59). «Фигурой всей своей тяги и символично искусство. Его единственный символ —в яркости и необязательностиобразов, свойственных всему (в оригинале разрядка. — Сост.). Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, — то есть искусство,— есть символ силы» (60). «...Не поддающееся цитированию слово всего искусства состоит в движеньи самого иносказания...» (60).

«Я понял, что, к примеру, библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие от него века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным <...> является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым, — актуальный момент текущей культуры. (Этому зданию культуры...) мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц <...> (Но судьба гения) в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной» (86-87).

Что касается упомянутой В.Б. фразы М. Пришвина, то, может быть, имеется в виду следующая запись из "Незабудок": «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла. Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться: живой образ непременно родится со своими ногами, чтобы странствовать по свету, и со своими руками, чтобы указывать путь» (Указ. изд., с. 116).

56 Концепция внутренней речи Л.С. Выготского была для В.Б. одним из важнейших подступов к пониманию диалогической природы мысли, поскольку она — в качестве мысли — пребывает в «беззвучной беседе с самой собой» (Платон). Согласно В.Б., философия сближается с поэзией, в частности, тем, что и та, и другая — имеет форму внутренней речи, это «внутренняя речь открытым текстом». В.Б. не раз обсуждает идеи Л.С. Выготоского, высказанные им в гл. 7 (Мысль и слово) книги "Мышление и речь", опубликованной впервые в 1934г. См. Библер В. От наукоучения к логике культуры, с. 100-113 («Внутренняя речь "открытым текстом" (если соотнести Гегеля и Выготского)» и с. 234-256 («Спор начинают Теоретик, Поэт и Философ»). Кроме того положения Л.С. Выготского продуманы и переосмыслены В.Б. в специальной работе: Понимание Л.С. Выготским внутренней речи и логика диалога(1-я публ.: Сб. Методологические проблемы психологии личности. М. 1981; 2-я публ. Библер В.С. На гранях логики культуры, с. 314-327; 3-я публ. в качестве послесловия к кн. Выготский Л.С. Мышление и речь. М. 1996. С.363-376). См. также ЗВ, запись от 24.12.84 (наст. изд.,с. 000). Комментируемая гл. V представляет собой краткий конспект указанной работы. Приводимые В.Б. на полях номера страниц отсылают к изданию Выготский Л.С. Мышление и речь. М.-Л. 1934.

57 Высказываний В. Шкловского о диалоге найти не удалось.

58 Строчка из стихотворения Б. Пастернака, входящего в цикл "Художник". Это стихотворение Библер приводит полностью и анализирует в докладе “Философ и поэт”. См. С. 000 наст. изд.

59 На отдельном листке след. выписки.

Мандельштам 10 . Разговор о Данте (продолжение).

«Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося (— в стихе — В.Б.) "солнце", мы совершаем как бы огромное путешествие <...> Поэзия тем и отличается от прозы, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге.

Семантические циклы дантовских песней построены таким образом, что начинается, примерно, — "мёд", кончается — "медь"; начинается — "лай", а кончается — "лёд"...» (18). «Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia", я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело»

(19). «Образное мышление у Данта, так же как во всякой истинной поэзии, осуществляется при помощи свойства поэтической материи, которое я предлагаю назвать обращаемостью или обратимостью. Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет <...> , который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить третью...» (25). «Черновики никогда не уничтожаются. В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей» (26). «Итак сохранность черновиков — закон сохранения энергетики произведения» (28).

Пастернак Б. Охранная грамота. Л. 1931. «Существует психология творчества, проблемы поэтики. Между тем изо всего искусства именно его происхождение переживается всего непосредственнее, и о нем не приходится строить догадок.

Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство.

Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». (С. 57).

60 См. Асеев Н. Дневник поэта. Л. 1929: «...Как старые, так и новейшие теоретики рифмы рассматривали ее как совпадение звучаний частей слов, заканчивающих строку, не принимая во внимания как остальные части строки, так и общую <...> тенденцию всякого совпадения звучаний <...> Над всеми ими стоит объединяющее их понятие последовательных, переставленных, варьированных, скрытых внутри, , начинающих, заканчивающих, комплексных, частичных звуковых повторов, т.е. в конце концов все то же понятие рифмовки». (С. 85-86).

61 На отдельном листочке с номером 11, названном «К "предикативности"», начерчена схема:

Предикатвиная

Личность автора поэтическая речь "любой"

слушатель логический субъект

"Из моей книги". Возможно, имеется в виду глава «Внутренняя речь "открытым текстом"» из книги «От наукоучения к логике культуры».

62 Имеются в виду следующие тексты. Мандельштам О. О собеседнике. Пастернак Б. Охранная грамота (см. ЗВ. Прим. 19). Цветаева М. — "Куст". Маяковский В. — "Как делать стихи". См. след. прим.

63 Ср. слова А. Блока из речи "О назначении поэта": «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы и ветры, морские течения, растительный и животный мир <...> Таинственное дело свершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию" (Собр. соч. в восьми томах. Т. 6. М. 1962. С. 163).

Из статьи В.Маяковского "Как делать стихи": "Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.

Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова <...> Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке." В.Маяковский. Как делать стихи. М. 1952. С. 23. Возможно, имеется в виду также «Вещь» как обозначение жанра. Маяковский опубликовал поэму «Человек» с подзаголовком «Вещь». В.Б. считал это симптоматичным. ОБ этом, в частности, упоминается в работе “Вещь и весть”. См. ниже (прим. 39) стихотворение М. Цветаемой "Куст".

64 Ю.М. Лотман анализирует стихотворение "Зорю бьют..." в кн. Анализ поэтического текста. С. 159-168. В.Б. предлагает иной вариант анализа (см. ниже "Приложение").

65 «...Я, правда, что-то создал, если только не всякое эпическое повествование создается именно на этом пути, т.е. смотреть на себя, как на постороннего, и признавать реальность не только чужих "я", но и всяких вещей, как у Гомера, у Толстого...». — Пришвин М. Записи о творчестве. // Контекст. 1974. М. 1975. С. 337.

66 М. Цветаева.

КУСТ

Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! Не доли собачьей

Моей человечьей, кляня

Которую — голову прячу

В него же (седей — день от дня!).

Сей мощи, и плещи, и гущи —

Что нужно кусту — от меня?

Имущему от неимущей!

А нужно! иначе б не шел

Мне в очи, и в мысли, и в уши.

Не нужно б — тогда бы не цвел

Мне прямо в разверстую душу,

Что только кустом не пуста:

Окном моих всех захолустий!

Что, полная чаша куста,

Находишь на сем — месте пусте?

Чего не видал (на ветвях

Твоих — хоть бы лист одинаков!)

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях

Молва не рождается в муках!),

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания звуках?

Да вот и сейчас, словарю

Придавши бессмертную силу,

Да разве я тоговорю,

Что знала, пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте

Губ, той — за которой осколки...

И снова, во всей полноте,

Знать буду, как только умолкну.

А мне от куста — не шуми

Минуточку, мир человечий! —

А мне от куста — тишины:

Той, — между молчаньем и речью.

Той, можешь — ничем, можешь — всем

Назвать: глубока, неизбывна.

Невнятности! наших поэм

Посмертных — невнятицы дивной.

Невнятицы старых садов,

Невнятицы музыки новой,

Невнятицы первых слогов,

Невнятицы Фауста Второго.

Той — до всего, послевсего.

Гул множеств идущих на форум.

Ну — шума ушного того,

Все соединилось в котором.

Как будто бы все кувшины

Востока — на лобное всхолмье.

Такой от куста — тишины,

Полнее не выразишь: полной.

Около 20 августа 1934 г.

67 В.Б. имеет в виду фрагменты из дневников М. Фриша, опубликованные в 1971 г. в журнале "Вопросы литературы". В экземпляре В.Б. отчеркнута следующая запись: «Вот что важно: неизречимое — пустое место между словами, а слова всегда говорят о второстепенном, о чем мы, собственно, и не думаем. Наше желание, истинное, поддается в лучшем случае описанию, и это дословно означает: писать вокруг да около. Окружать. Дают показания, которые никогда не выражают нашего истинного переживания, остающегося неизречимым; они могут лишь обозначить его границы, максимально близкие и точные, и истинное, неизречимое выступает в лучшем случае в виде напряжения между этими высказываниями.

Предполагается, что мы стремимся высказать все, что изречимо; язык подобен резцу, который отсекает все, что не есть тайна, и сказать — значит устранить <...> Язык работает, как скульптор, водящий резцом, — он выставляет изречимое, устраненное против тайны, против живого. Всегда существует опасность, что тайну разрушат, и другая опасность — что остановятся раньше времени, что останется глыба, что тайну не представят, не охватят, не освободят от всего, что еще можно было бы выразить, короче — что не проникнут к ее последнему слою.

Этот слой всего в конечном счете изречимого, который должен быть единым со словом тайны, этот бесплотный слой, который существует только для духа, но не в природе, где тоже нет линии между горой и небом, — может быть, это и есть то, что называется формой?

Своего рода звучащая граница». Фриш М. Из дневников. // Вопросы литературы. 1971, № 5, с. 149.

68 Ср. : «Что проектирует архитектор? Здание, контрфорсы, лестницы? Нет. Это лишь средства. Это — то, что молчит. Главное — само молчание. Архитектор проектирует... пустоту. Движение людей в пустоте дома; улицу — пустоту, связывающую дома. Город — особый тип общения. Общение как возможность, как пропуск, как "эллипсис" <...>

Мысль и есть именно "эллипсис", пустота, пропуск (пропуск в чем-то, пропуск куда-то), она всегда подразумевается». «От наукоучения...», с. 243. Ср. замечание М. Пришвина: «Пустота непременно входит в состав души поэта, все равно как на мельничном колесе пустые ящики, в которые льется вода <...> Душа поэта непременно должна быть пуста, как турбина. Душа ребенка — душа поэта, и вся разница, что душа ребенка совершенно свободна, а у поэта вокруг нее передаточный ремень мастерства нарабочий шкив

69 Неясно, какую именно мысль Пушкина имеет в виду В.Б.

70 См. выписки из "Незабудок" М. Пришвина в прим 2.

71 На отдельном листке: Континуум-гипотеза... Не существует множества для которого кардинальное число (мощность...) больше, чем кардинальное число (мощность...) множества натуральных чисел, но меньше, чем кардинальное число множества действительных чисел.

Континуум-гипотеза поэтического текста: Не может быть поэтического текста, мощность которого больше мощности ритмико-словесного (звучащего) строя, но меньше мощности интонационно-смыслового строя.

К ленте Мёбиуса: поэтический текст — порождающий текст, больший самого себя, текст, порождающий текст. Ср. мою гипотезу о парадоксе Рассела.

Возможно, к этому же кругу мыслей относится еще один листок со следующей записью: Не только рифма возвращает, но и ритм (размер), возвращением тех же порядков строф и рифм, возвращает к одному единому "содержанию" и "форме" и к тем сотням тысяч стихов, которые за сотни лет были написаны в этом размере (в изменчивом ритме) отождествляясь и рознясь (явно и неявно) с их "содержанием" и "формой", вводя в мое сознание "тихой сапой" эти тысячи иных движений стиха-мысли, провоцируемых и изменяемых сегодняшним стихом.

Парадокс Б. Рассела "брадобрей" иллюстрирует парадоксы теории множеств. Брадобрей, бреющий только тех жителей, кто не бреет самого себя, и может и не может брить самого себя. Такого рода парадоксы возникают, когда определяющее понятие относится к самому себе, становится собственным предметом. В.Б. анализирует подобные парадоксы в книге "От наукоучения к логике культуры" (С. 34-42) как примеры ситуации, в которую попадает логическая система, пытающаяся обосновать собственные основания. В.Б. подчеркивает в этом парадоксе следующий момент: бреющий себя брадобрей, которому положено брить только тех жителей, которые не бреют себя, оказывается по отношению к себе неким порождающимлогическим субъектом: возможный житель и возможный брадобрей. «Брея самого себя (наличное бытие), "он" делает себя небреющим (его бреет брадобрей) и делает себя (осуществляет, реализует себя) в качестве брадобрея <...> Основная работа нашего брадобрея — порождать (обосновывать) особое множество лиц, не бреющих себя именно в тот момент и именно потому, что и когда они себя бреют, это не множество, это субъект, порождающий множество. Или еще так: множество, порождающее самого себя» (С. 36-37). Подобной парадоксальностью отличается и поэтическая речь, если усмотреть в ней речь, обращенную на себя, к себе. «Чем ближе я к самому себе (сворачивая витки внешней речи), тем свободнее я могу пропускать в своей внутренней речи все большие фрагменты смысла, монтировать все более отдаленные кадры, соединять накоротке все более далекие понятияю Тем больше зияний в моей внутренней речи, тем больше пустот, молчания, не заполненного словами, тем больше мысли...» Там же, с. 244.

72 Ср. о роли варварства в рождении гения в работе “Век Просвещения и гений Пушкина”, с. 000.

73 См. ЗВ, запись от февраля 1973г. Обсуждение статьи А.В. Михайлова "Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно". На отдельном листочке В.Б. сделал следующие выписки (по изд. О современной буржуазной эмтетике. Сб. статей. Вып.8. М. 1972). В современном искусстве (...в горячке частых — в жизни одного поколения — смен) «само произведение искусства также есть уже и оно само и не оно само — оно выступает как таковое и как свой же анализ» (164). «Системность вводится, если вообще вводится, как попытка эксперимента, чтобы лишний раз доказать хаотичность, чтобы показать, как регулярно срабатывает эта машина хаоса» (188). «То, что существует вне музыки и что, следовательно, не погружено еще в формальный репертуар музыкальных средств, должно явиться в музыку и присутствовать в музыке как элемент обрабатываемый, оформляющийся, который получает форму, выступает как форма + содержание, но не как ворма-содержание» (с. 173). «Искусство нужно человеку именно как искусство, как, можно сказать, такой род деятельности, который полезен только тем, что внутри себя доводится до наивозможнейшего на сегодняшний день додумывания-развития...» (с. 178). «...Нетождественность произведения самому себе — это конечное расхождение музыкального и немузыкального в нем самом как в целом...» (с. 185). «Временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, но форму ее понимания, переживания» (с. 189). «<<I>В восприятии музыки ...> перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи — целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь». (231). «Понятийное понимание помимо слушания музыки все более становится необходимым для понимания музыки в слушании...» (233). Понять-услышать классику означает понять-услышать, какие ростки будущей, иной музыки она дала, поймать — понять ее как возможность иной музыки, но это услышать невозможно... Одно произведение на фоне другого, одно исполнение на фоне другого... вот классическая музыка сегодня. Это неизбежно исторически. Но современная музыка так устроена — с рождения, что ее так — исторически — и — вне истории — еще нет... только возможно слушать-понимать, .. вводя принудительно историческое (?) отстранение. Ср. с. 233. Классика сначала есть (вещь), потом — становится... А современное искусство так (становиться, возникать после своего стоящего бытия) устроено по замыслу. «Музыка, которая "дана" в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, которая больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что в записи отсутствует и ею или имплицируется, или основано на общих чертах стиля, и ли просто на "устной" традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, в том смысле, что как бы внутренне ни закономерны были те черты, которые должны проявиться в исполнении, они все-таки приходят к произведению как бы извне<...> Музыка приобретает смысл благодаря тому минимальному (все максимальное было бы отражено в тексте) сдвигу в сторону от схемы..., сдвигу, в котором , согласно Л. Толстому, и заключено искусство» (243). (Разрядкой у В.Б. выделены слова, выделенные в тексте курсивом.)

74 Цитаты из Б. Брехта см. ВВ, с. 000.

75 Далее следует машинописный вариант главы VII (помеченный В.Б. словом дубль), в некоторых важных пунктах отличающийся, однако, от исходного текста. Он выделен текстом.

76 См. дневниковую запись М. Пришвина от 19 апреля 1925г.: «Я думаю об искусстве, что оно вообще дает нам образы наших личных утрат — как же иначе? <...> Ведь мы, люди, миллионы лет двигаясь вперед, теряли способность плавать, летать или сидеть, как листики на черенках, прикрепленные к могучему стволу дерева, ползать по тонким стеблям растений, качаясь от ветра, кружиться в воздухе семенными летучками, трескаться, как орех, пылить воздух спорами — мы были всем и многое утеряли, такое хорошее, что очень хотелось бы опять иметь. И только потому, что мы в родстве со всем миром, восстанавливаем мы силой родственного внимания общую связь и открываем свое же личное в людях другого образа жизни, даже а животных, даже в растениях, даже в вещах». // Контекст. 1974. С. 328.

77 Величанский Александр Леонидович (???), замечательный поэт и друг В.Б. К сожалению, не удалось выяснить, какие именно тексты Величанского имеет здесь в виду В.Б.

78 См. Слово и культура. См. цитату на с. 000 (Вещь и весть).

79 Текст Мандельштама см. в прим. 000.

80 На отдельном листке выписаны загадки: Постелю рогожу, посею горошку, положу краюшку (небо, звезды, луна...). Днем стекло разбито, ночью вставлено (прорубь). Вокруг земли обведу, а вокруг головы нет (глаза). За белыми березами та-ра-ра живет (язык). Два стоят, два лежат, пятый ходит, шестой водит, седьмой песенки поет (двери). Маленький мальчик под подол подглядчик (порог). Мать толста, дочь красна, а сын улетел под небеса (Печь, огонь, дым). Туша не туша, есть уши, а головы нет (ушат). В брюхе баня, в носу решето, одна рука, и та на спине (чайник). Дом стоит, хозяева молчат, гости пришли, хозяев взяли, а дом в окошки ушел (ловля рыбы). Кину не палку, убью не галку, ощиплю не перья, съем не мясо (уженье рыбы). Поле не меряно, овцы не считаны, пастух рогат (небо, звезды, месяц). Эти загадки выписаны из книги: Рыбникова М.А. Загадки. М.Л., 1932.

81 См. прим. 36, 37.

82 П.А. Флоренский в статье «Строение слова» (Контекст. 1972. М. 1973. С. 348-375. (См. также Священник ПавелФлоренский. Сочинения в четырех томах. Т. 3(1). М. 1999. С. 212-230) разбирает соотношение внешней(фонетически-морфологической) и внутренней (семантической, смысловой) формы слова. Они различны, но и неразрывны, как душа и тело. Поэтическое внимание раскрывает фонетическая "плоть" слова как "звуковую энергию" смысла, которая — поверх и помимо сознаваемого значения — охватывает все наше воспринимающее душевно-телесное существо. Различные энергии, связанные в "атоме" слова, культурные напластования, уплотненные в его семантическом составе, Флоренский анализируется, в частности, на примере слова "кипяток". В.Б. отчеркивает на полях итоговое замечание Флоренского: «Говоря слово кипяток, мы обращаемся с целым снопом понятий и образов; но и разнообразные, они вяжутся в одно целое. Суждением подчеркивается тот или иной слой семемы: сказуемое дает слову новую свежесть и новую значительность. Оставаясь старым, оно приобретает новую функцию...» (Цит. соч., с. 368).

В понимании "звуковой энергии" и "внутренней — смысловой — формы" слова подходы В.Б. и Флоренского ближе всего подходят друг к другу и тут же круто расходятся: Флоренский толкует "строение слова" в духе "онтологического символизма", В.Б. — в духе В. Хлебникова (см. НЛК, с. 242).

83 Стихотворение Ф. Тютчева.

О, вещая душа моя!

О, сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..

Так, ты — жилица двух миров,

Твой день — болезненный и страстный,

Твой сон — пророчески-неясный,

Как откровение духов...

Пуская страдальческую грудь

Волнуют страсти роковые —

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть.

1855.

84 Возможно, имеется в виду статья "Образ времени в поэзии Тютчева" в кн. : Чичерин А.В. Ритм образа. М. 1980. С. 161-169.

85 Что такое прим. 15., выяснить не удалось.

86 Далее страницы указываются по изданию: Тютчев Ф. Стихотворения (БП малая серия). Б/м. 1936.

87 Стихотворение А.С. Пушкина.

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит —

Всё же мне вас жаль немножко,

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой.

1828.

88 Письмо А. Пушкина П. Вяземскому от 14 и 15 августа 1925г. Библером сделаны следующие выписки из него.

«...с гневом. / Сердитойвлаги властелин —

Вла Вла звуки музыкальные, но можно ли, напр., сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь. <...> Как средь пустыниetc. Не должно тут двойным сравнением развлекать внимание...»

«Ты признаешься, что в своем "Водопаде" больше писал о страстном человеке, чем о воде. Отселе и неточность некоторых выражений».

Речь идет о стихотворении П. Вяземского "Нарвский водопад".

89 В.Б. считал, что вторая строфа построена вся на глаголах, как первая на существительных, локон и ножка здесь по существу глаголы, т.к. называют действия. (Воспроизвожу по памяти – И.Б.).

90 Стихотворение А. Пушкина

Зорю бьют... из рук моих

Ветхий Данте выпадает,

На устах начатый стих

Недочитанный затих

Дух далече улетает.

Звук привычный, звук живой,

Сколь ты часто раздавался

Там, где тихо развивался

Я давнишнею порой

1829.

91 См. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л. 1972. С. 159-168. Для Ю. Лотмана "семантическим фокусом текста" выступает стих

Звук привычный, звук живой...,

что позволяет по этому "звуку" настроить все стихотворение, услышать его как полет "духа", с первым звуком стиха пробужденного от чтения, в одном направлении: от настоящего к прошлому, отсюда к лицейской юности.

92 Понятие смыслоразличительной оппозиции – исходное и фундаментальное понятие структурализма в строгом смысле слова. Оппозициями определяются конститутивные единицы на всех уровнях от фонетических (фонема) до мифа (мифема). См., например, Бенвенист Э. Общая лингвистика. М. 1974. С. 21 – 68.

93 «Есенина я увидел в первый раз в салоне Зинаиды Гиппиус; здесь он был уже в опале.

— Что это у вас за странные гетры? — спросила Зинаида Николаевна, осматривая ноги Есенина через лорнет.

— Это валенки, — ответил Есенин.

Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин.

А ответ Есенина: отстань, и совсем ты мне не нужна». — Шкловский В.Гамбургский счет. Л. 1928. С. 88.

94 См. подробно о поверхности, плоскости и объеме в современном искусстве в работе “Вещь и весть”.

95 Ср., например, стихотворение Ф. Тютчева «О вещая душа моя!...» (см. прим. 57).

96 Так в тексте.

97 См. с. 000.

98 Имеется в виду стихотоврение М. Цветаевой «Куст» (см. прим. 39).

99 Под экспериментальным стихом Библер понимал стихи, осознанно решающие какую-либо формальную задачу, напр., акростихи, стихи, каждое слово которых начинается с одной и той же буквы, фигурные стихи и т.п. Как правило, это стихи не только для слуха, но и для глаз. Перевертень, или палиндром – стихотворение, строки которого могут читаться как слева направо, так и справа налево. Приведем пример кирсановского перевертня. “Летя, дятел, / ищи пищи. / Ищи, пищи! / Веред дерев / ища, тащи / и чуть стучи / носом о сон. // Буди дуб, / ешь еще. / Не сук вкусен: / червь – в речь, / тебе – щебет. // Жук уж / не зело полезен. / Личинок кончил? / Ты – сыт? / Тепло ль петь? / Ешь еще / и дуди / о лесе весело. // Хорошо. Шорох. // Утро во рту, / и клей елки / течет.” Перевертни писали также Хлебников, Сельвинский и др.

100 О совместном и всеобщем труде см. с. 000. См. также «Культура и цивилизация».

БИБЛЕР И ВОКРУГ

ФИЛОСОФСКОЕ ОБЩЕСТВО

Translate page

Новости

17.05.2023

Поэтический текст